Durante la década de 1930 se desarrolló la célebre polémica entre el dramaturgo alemán Bertolt Brecht y el filósofo húngaro Georgy Lukács alrededor de la pertinencia del llamado realismo socialista. Presentamos un repaso por los puntos centrales del debate artístico y la influencia de las vanguardias en época de contrarrevolución nazi y estalinista.

Lukács: realismo y sujeto

En Narrar o describir (1936), Lukács delimita su concepción del realismo a partir de la contrastación entre realismo y naturalismo. Sería característico del naturalismo (Zola y Flaubert son los ejemplos clásicos lukacsianos) el describir exhaustivamente, con
precisión, pero sin que lo descrito sea significativo sino relacionándose sólo superficialmente con la acción (que sería según Lukács la función central de la novela, y
este género constitutivamente realista). Se describe así desde la perspectiva del espectador, del que ve pero no participa de lo descrito.

En el realismo (Balzac – Stendhal – Tolstoi) se describe menos minuciosamente
pero la escena descripta es significativa en la narración, cambia el curso del desarrollo
de la trama. No se describe desde la perspectiva del espectador sino desde el punto de
vista de quien toma parte de la acción narrada. Lo descrito tiene un significado no
episódico, no es casual, y se narran los hechos en su secuencia dramática: no se describe
una cosa, se narran los destinos de individuos. Allí radica la dimensión épica que adscribe
Lukács a la novela realista, donde el individuo se liga con la totalidad.

Zola muestra, según Lukács, la realidad social como hecho consumado. En el caso de Naná, los problemas sociales son leídos en clave determinista y se plasman procesos subjetivos en imágenes estáticas (el teatro como burdel). Balzac (y los realistas en general), mostrarían en cambio cómo se produce la realidad social, el proceso por el cual llega a ser tal como es.

A esta comparación formal – literaria, ya esquemática pero atendible, Lukács le adosa una explicación biografista que lleva el sello del mecanismo estalinista. Según Lukács, las diferencias constitutivas al realismo y el naturalismo reflejan (palabra favorita de las críticas anti – marxistas contra Lukacs) la experiencia vital del autor. Los realistas (Balzac, Tolstoi, Stendhal, Dickens) vivieron y participaron activamente de los grandes acontecimientos sociales de su época. Se hacen escritores a partir de la experiencia vivida y no son (en principio) escritores profesionalizados.

No así los naturalistas (Zola, Flaubert), que escriben después del ’48, con la contradicciones de las sociedad burguesa ya planteadas en los choques sociales y en el surgimiento del comunismo. Según Lukács, estos escritores no participan de los grandes procesos sociales de su época porque rechazan el régimen, niegan el orden social existente y se aíslan del mismo.

Al mismo tiempo (y por este aislamiento / rechazo, por dedicarse específicamente a la literatura como única esfera social de intervención) se transforman en escritores profesionales, especializados en el sentido capitalista de la división del trabajo. Ingresan a un mercado en el que la literatura se transforma en mercancía.

Un paréntesis: el debate sobre arte y mercado

Excede la intención de esta nota el debate sobre la mercantilización del arte y toda la serie de problemas teórico – literarios que plantea dicho proceso. Cabe notar que, contemporáneamente a Lukács (y con inspiración central en sus escritos de juventud), los académicos de la Escuela de Frankfurt explotaron el tema hasta la deformación en un curso al que poco le quedó de materialista (caso de Adorno).

Sea dicho de paso que no se trataba ya, en los años 30, de un fenómeno exactamente
novedoso. Casi 100 años antes, Edgar Allan Poe había glosado y criticado concretamente el proceso de mercantilización de la literatura y, junto a él, de profesionalización de los escritores. Poe (quien sí fue novedoso) señaló que, en muchos casos, dicho proceso era en realidad de proletarización de los artistas. Si la asociación suena extraña, basta pensar en las factorías culturales del siglo XX y del XXI, al estilo Disney, Netflix y demás.

Significativamente, la literatura parece haber sido la primera rama de la industria cultural moderna. La fotografía y el cine significarían un nuevo salto en ese proceso de la mano de un desarrollo histórico de la técnica artística. No resulta extraño, teniendo en cuenta la dimensión del proceso, que los procedimientos técnicos provenientes del cine (caso del montaje) fueran el centro de la discusión sobre la forma y la técnica artística durante la emergencia de las vanguardias históricas del XX (dadaísmo, futurismos ruso e italiano, surrealismo y demás corrientes de renovación formal).

Quien tuvo una aproximación mucho más matizada y rica sobre este problema fue Walter Benjamin. El análisis benjaminiano de la revolución artística posibilitada por la reproducción técnica, desarrollada en pleno ascenso del fascismo, permitió abordar el fenómeno de forma dialéctica y no simplemente formalista. La utilización de los procedimientos del shock y de la reproducción técnica tanto por parte de las vanguardias revolucionarias como por los conglomerados de propaganda fascista (desde el militarismo del futurismo italiano de Marinetti hasta las usinas de propaganda hitleriana) demuestra que una misma forma (procedimiento, técnica) puede dar cuenta de (ser utilizada para) contenidos reaccionarios o progresivos, tanto en sentido artístico como político.

Representación realista y perspectiva objetiva

Yendo del autor al lector, Lukács plantea que «el individuo [en tanto lector] quiere obtener de la poesía épica su propio reflejo, el reflejo de su práctica social». El individuo buscaría en la épica la representación literaria de su propia realidad, entendida no sólo como un hecho consumado u objetivamente dado sino como «una práctica social», un proceso en el que el sujeto toma parte activa y entra en relación con otros sujetos de forma determinante para la acción. La matriz épica (por oposición a la trágica) está marcada por un desarrollo de la acción en el que el fin depende del proceso y no a la inversa.

Para representar fielmente esa realidad, la novela debe «descubrir los rasgos humanos significativos de la práctica social» y «acentuar lo esencial, que debe aparecer no como algo inventado (un artificio) sino como naturalmente desarrollado, descubierto«. Debe haber, entonces, una selección de material por parte del escritor para tomar aquello que es «esencial» en la realidad, los «rasgos significativos» de la misma, y separarlos de lo superficial, lo casual. Lo que se plasme en la literatura debe ser sólo aquello que es esencial al conjunto de la realidad que se intenta representar, debe ser un reflejo natural.

Para que se dé esta selección es necesaria la existencia de una perspectiva, entendida como «principio de selección artística y base ideológica» (Kafka o Thomas Mann incluido en La significación actual del realismo crítico) que actúa como tamiz del material. La perspectiva es lo que le permite al escritor jerarquizar el material con el cual trabaja, separar lo esencial de lo no esencial.

La perspectiva y la posición ideológica del escritor dependen, para Lukács, de su relación con la vida social, de su posición dentro de las relaciones sociales y el desarrollo histórico de su época. Es por eso que antes de 1848 la participación de los realistas burgueses en los procesos sociales produjo el realismo crítico, y después de 1848 la auto-exclusión de los escritores de esos procesos produjo el naturalismo y el vanguardismo. Es la diferencia entre la perspectiva del escritor perteneciente a una clase ascendente (la burguesía antes del ‘48) y descendente (la burguesía post ‘48).

La falta de perspectiva y de selección redundaría en naturalismo o en vanguardismo. El primero configurando un «aparente predominio de una objetividad absoluta, un estatismo objetivo» en el cual «el reflejo de la realidad se subjetiva en el sentido de una des-historización, una de – socialización» y se termina plasmando una realidad contenida totalmente dentro de la subjetividad, sea de la mente (Joyce) o del cuerpo (Miller).

Se da entonces un quiebre entre el sujeto y su objeto, ya sea convirtiéndolo en espectador de una realidad estática sobre la que no puede intervenir (naturalismo, Flaubert) o negando toda objetividad más allá de lo subjetivo – psicológico (vanguardismo modernista, Kafka).

De este modo, según Lukacs, para que exista realismo debe existir una plasmación de la realidad objetiva en un sentido procesual, una plasmación no de los hechos consumados y estáticos sino que permita al lector reconocer los procesos en medio de los cuales se desenvuelve la actividad del sujeto entendido como elemento activo, que no está simplemente inmerso en un material objetivo sino que participa de la realidad como práctica social. Se trata de una teoría de la representación de raíz aristotélica y catártica. La representación debe permitirle al lector autoreconocerse en la literatura, hay una motivación fuertemente didáctica.

Brecht y el realismo de vanguardia: épica y distanciamiento

Brecht, en cambio, no propone un realismo basado en la catarsis sino en el distanciamiento. La de Brecht es una estética anti – aristotélica, que no busca necesariamente la identificación subjetiva del espectador con la representación sino principalmente generar una respuesta activa en el sujeto proponiendo una invitación a la acción.

La propuesta del distanciamiento como técnica literaria puede rastrearse hasta el formalismo ruso (Victor Shklovski) y está ligada íntimamente a los procedimientos propios de las vanguardias que promulgaron el shock como método artístico (1). La idea del distanciamiento es presentar una realidad social mediante una representación extraña, no natural ni naturalizada, que haga evidente el carácter representado, intencionado de la obra artística.

Brecht propone al realismo como un método para quebrar los mecanismos de falsificación ideológica que la sociedad capitalista hace operar sobre la consciencia de la clase trabajadora. Para esto, no intenta esconder los artificios de la literatura (como pretende Lukacs al buscar una «plasmación que aparezca como natural») sino mostrarlos, dejarlos en evidencia. Porque al enfatizar el carácter artificioso del arte, su carácter de ser humanamente hecho, se expone el carácter dinámico y artificioso de los procesos sociales mismos. Se pone en primer plano la capacidad humana de intervenir en los hechos, de crear la realidad social.

Por esta razón Brecht presta especial atención a cómo hacer llegar la literatura al lector, al nexo entre producción y distribución artística. No piensa, como Lukacs, el realismo en términos de procedimientos de la novelística. Brecht denuncia en sus textos polémicos contra Lukács (algunos compilados en El compromiso en literatura y arte) el enfoque formalmente conservador del húngaro.

Lukács limitaba la teoría del realismo a un sólo género (la novela) que había sido indiscutiblemente preponderante en el XIX europeo pero que ya había perdido terreno con la enorme renovación arístico – formal de los años ’20 (2), configurando un caso de formalismo, es decir, la proposición de una sóla forma por encima de otras de manera apriorística (3).

La novela fue durante el siglo XIX el género burgués por antonomasia. Dominó el realismo decimonónico y fue la forma estética burguesa preponderante en su forma de transmisión y recepción: se distribuye individualmente, llega a cada lector por separado y es cada lector el que lo lee e incorpora de manera individual, es el género a través del cual el  escritor burgués plasmas su visión del mundo y el lector burgués se auto-conoce (4).

En el teatro, en cambio, la producción y la recepción son primordialmente colectivas. Brecht hace notar esto en relación a las experiencias de teatro popular y obrero como un intento de involucrar a amplios sectores de la sociedad no sólo en la recepción sino especialmente en la producción artística.

Brecht brega por una teoría del realismo que no lo limite formalmente, sino que lo amplíe. Propone aprovechar todos los recursos formales disponibles siempre y cuando sirvan para producir una obra realista. No importa si dichos procedimientos provienen de la producción de artistas burgueses o no realistas. Brecht propone refuncionalizarlos, «descuartizar» las obras para tomar aquello útil para los fines realistas y adaptarlos a la obra a producir.

La apertura formal del realismo brechtiano resulta pertinente ante todo por el desarrollo concreto de la realidad social. El dinamismo absoluto de la sociedad moderna impone la necesidad de adaptar los procedimientos literarios para representar esa nueva realidad.

Desde esa perspectiva, atarse a viejas formas y métodos (a la manera lukacsiana) no es sino un afán formalista. Para definir el carácter realista de una obra literaria no debe comparársela solamente con otras obras que se conciban como realistas (es decir, con el canon genérico establecido) sino primordialmente con la realidad material que se intenta representar. Lo mismo sucede en términos de recepción. El público de destino del arte no es igual en 1930 que en 1840, por lo cual la literatura que una sociedad leía como realista en 1840 no le resultará necesariamente realista en 1930.

La teoría del realismo de Brecht se caracteriza entonces por una infinitamente mayor amplitud y plasticidad formal que la de Lukacs. Para Brecht «la verdad puede encubrirse de muchas maneras y debe ser dicha de muchas maneras» (El compromiso en literatura y arte) (5). La utilidad del realismo radicaría no ya en la mera plasmación de una realidad según moldes preestablecidos, sino en la utilización de toda forma y toda técnica que permita interpelar prácticamente al sujeto social de destino, motivarlo a la acción.

La plasticidad que caracteriza la estética brechtiana (sintetizada en la idea de refuncionalización) introduce un criterio básico de libertad experimental que la teoría estalinista cercenaba en todo plano. Brecht defiende esta proposición de forma concreta cuando dice que «los obreros juzgan el arte» no siguiendo algún tipo de molde formal sino «según la verdad que contiene» (ídem).

A modo de síntesis: la disputa por el significado de las vanguardias

El nudo polémico que aparece detrás del debate sobre el realismo entre Brecht y Lukács es en realidad el balance de apropiación de las experiencias vanguardistas de principios de siglo.

Resulta innegable que la praxis vanguardista cambió y redefinió los marcos del ámbito artístico. No se trató sin embargo de un golpe súbito unilineal sino de un proceso de varias décadas que tuvo desarrollos contradictorios, partidos artísticos con posiciones contrarias y que dejó abiertas polémicas que marcaron el debate estético de todo el siglo XX (6).

El amplio conjunto de tendencias artísticas que recibió el nombre de modernismo (el modernism literario que abarca desde Baudelaire hasta las vanguardias históricas de los ’20 y ’30) estuvo marcado por un doble movimiento de apropiación o exacerbamiento y, al mismo tiempo, negación o desafío a lo que se dio por llamar la experiencia moderna.

Lukács identifica un fenómeno real al aislar el aspecto decadente de las corrientes modernistas. Aspecto parcial pero que existió realmente en la escena artística – cultural de principios del siglo XX. El Ubú de Alfred Jarry es uno de los ejemplos cultos de esta tendencia en literatura (7). En el campo de las vanguardias literarias, el futurismo fascistoide de Marinetti es la expresión por antonomasia del vanguardismo formal con contenido reaccionario (8).

En el otro extremo de la escena estaban las corrientes vanguardistas revolucionarias, surgidas a fines de la década del ’10 y principalmente al calor de la Revolución Rusa y del proceso revolucionario europeo. El debate sobre el significado de las vanguardias surge justamente de las contradicciones y confusiones que generó sobre el arte el contexto contrarrevolucionario de la década del ’30. 

La aparición en escena del fascismo europeo significó un nuevo capítulo en el desarrollo (y contradesarrollo) de la modernización artística. El aparato nazi instrumentalizó las técnicas modernas de producción y reproducción artística para construir un inmenso aparato de propaganda contrarrevolucionaria.

Benjamin recorrió estos problemas en diversos textos de la década del ’20. Su posición, aunque poco delimitada y clara en términos políticos, tenía la virtud de identificar correctamente que las innovaciones técnico – artísticas estaban en disputa entre las tendencias revolucionarias y contrarrevolucionarias. El significado último de las vanguardias no era una cuestión de mera forma, sino de los fines y motivaciones que determinaban las distintas utilizaciones y apropiaciones de las formas artísticas modernas (9).

Es en ese contexto que se desarrolla la polémica Brecht – Lukács sobre el realismo socialista. Las limitaciones del modelo lukacsiano saltan a la vista. Mientras Goebbels instrumentaba la industria cultural con fines contrarrevolucionarios, Lukács pretendía responderle con novelones de 800 páginas como munición.

Se trataba de una posición estético – política condenada de antemano a la derrota. Ninguna tendencia estética progresiva puede imponerse negando la posibilidad del desarrollo de la técnica artística ni cercenando la libertad de experimentación formal para los artistas, un principio necesario para la realización del anterior (10).

La doctrina estalinista del realismo socialista cometía ambos errores (a conciencia). El gran bastardeo de la teoría marxista en el ámbito académico – cultural es un legado conjunto del macartismo burgués y de la reacción cultural que significó el estalinismo, con Lukács como uno de sus operadores durante la década del ’30.

Esto no significa que no fuera pertinente la existencia de cosa tal como una corriente artística realista – socialista, como señala su efectiva. Brecht es ejemplo suficiente de la productividad artística (sus innovaciones pasaron al acerbo artístico general) y política de dicha tendencia.

Lo que sucedió fue que el establecimiento del realismo como doctrina del Estado estalinista significó la corrupción absoluta del realismo como tendencia, el cercenamiento de la libertad artística dentro de la URSS y una monstruosa deformación de la teoría marxista en el ámbito de la cultura y el arte.

NOTAS:

1. Llamativamente, Shklovski rastreaba el extrañamiento (ostranenie) hasta la obra de Tolstoi, un escritor privilegiado en el canon realista de Lukács. Una muestra más de las flagrantes contradicciones entre postulados y conclusiones en el armazón teórico del filósofo húngaro durante la década del ’30, marcado por la influencia deformante del estalinismo.
2. Vale aclarar que no alcanzó con dicha renovación para terminar con la preponderancia del género novela sobre el campo literario. Aún los surrealistas produjeron novelas de relevancia (caso de Louis de Aragón y su Paysan du Paris que data de fines de los ’20). La fusión de novela y vanguardia, inaceptable en Lukács, se convirtió en una tendencia definitiva durante el siglo XX (con ejemplos tan disímiles como Joyce, los escritores del boom latinoamericano estilo Cortázar o novelas histórico – ficcionalizadas como las de E.L. Doctorow).
3. Una contradicción en sus propios términos ya que toda forma es justamente concreción. No existe tal cosa como una forma novela abstracta por fuera del desarrollo concreto de dicha categoría.
4. Tiene razón Lukács al señalar el recorrido ascendente y descendente de la novela y de la literatura burguesas. Robinson Crusoe o el Quijote eran novelas de la burguesía naciente y ascendente, aquella burguesía que dinamitaba las cosmovisiones premodernas (Quijote) y que podía además crear un mundo a su imagen y semenjanza (Crusoe) en el que el hombre (burgués) domina a la naturaleza (y a otros hombres).
5. Esta afirmación de Brecht deja entrever la idea inversa: también las formas a priori realistas pueden cumplir un rol de enmascaramiento o fetichización de la realidad. Esto es efectivamente lo que sucedía con la doctrina estalinista del realismo socialista en un contexto de burocratización y contrarrevolución dentro de la URSS.
6. Un trabajo ya clásico o de manual al respecto en la academia moderna es Teoría de la vanguardia de Peter Burger. Más allá de las posiciones particulares del autor, el texto rastrea correctamente el hecho de que las vanguardias problematizaron el estatuto de la obra artística como tal y, sobre todo, que dicha problematización no se resolvió en la medida que las contradicciones materiales que pesan sobre el ámbito artístico (su integración a las relaciones sociales capitalistas y el consiguiente predominio de las leyes mercantiles sobre el trabajo artístico) no fueron resueltas materialmente. Tal cosa supondría necesariamente una ruptura revolucionaria social, no alcanza con cambios formales en las práctica artística.
7. El Rey Ubú de Jarry es una figura de tipo anarquista anti social, un símbolo de individualismo radical regresivo. La influencia de Jarry puede rastrearse en el surrealismo pictórico, particularmente en el Ubú de Max Ernst.
8. El vanguardismo de Marinetti radicaba en la ruptura con las estéticas previas. Su contenido reaccionario es evidente porque dichas estéticas fueron reemplazadas por el culto a la guerra moderna y a la violencia capitalista – imperialista. Es la estetización de la política que nombraba Walter Benjamin.
9. Benjamin desarrollo este problema en sus textos sobre el surrealismo y en el clásico La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Su formulación práctica era la de ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolución en referencia a las tendencias surrealistas, un intento por darle un contenido revolucionario a las tendencias modernistas – anti – modernas o bohemias, fuertes en Francia.
10. En este sentido, Benjamin tenía razón al bregar por un movimiento que reúna las tendencias artísticamente progresivas con las políticamente progresivas.