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En un artículo anterior introdujimos las coordenadas del debate teórico – crítico sobre la relación entre las estéticas de las llamadas vanguardias históricas y del realismo literario durante la primera parte del siglo XX y, especialmente, en el marco de la naciente literatura soviética, comprendida como una literatura de transición . Para eso, repasamos los señalamientos metodológicos realizados por Trotsky en el texto clásico Literatura y Revolución (1924 – 1925).

Nos interesa ahora puntualizar el abordaje de Trotsky respecto a las principales corrientes y escuelas del nuevo arte soviético (aquel nacido posteriormente a Octubre), así como sus alcances y límites respecto a los problemas que la aparición de las vanguardias europeas dejó planteados. Este recorrido permite delimitar las necesidades planteadas al marxismo alrededor del problema del arte en las sociedades de transición hacia el socialismo, tanto en el ámbito de la crítica literaria como en lo que respecta a la actuación del partido revolucionario frente a la vida cultural.

El abordaje de las vanguardias artísticas ha sido problemático para la mayor parte de la crítica de izquierda desde la primera aparición de estas corrientes. Como señalamos en la nota anterior, la dificultad para dicho abordaje radica en dos puntos. Por un lado, en el carácter mismo de las vanguardias, en su razón de ser disruptiva y rupturista con el pasado. Por otro lado, aparecen dificultades adicionales cuando se entra a dichos fenómenos desde perspectivas teóricas unilaterales, no situadas (es decir, deshistorizadas) o vulgares (no dialécticas). El principal exponente (aunque no el único) en este tipo de abordajes fue el realizado por el estalinismo al mando del Estado soviético burocratizado.

Para desanudar la aberrante madeja de confusiones y deformaciones teóricas parida por el estalinismo en este campo, es necesario abordar el carácter de las nacientes vanguardias pos-revolucionarias en, al menos, dos aristas de su desarrollo. Primero: en relación a su gesto de ruptura formal con las tradiciones literarias, a sus innovaciones y transformaciones de la técnica y las formas artísticas, así como en su balance (o falta de balance) respecto a las corrientes literarias anteriores. Segundo: respecto al problema teórico central planteado por las vanguardias: la escisión de la esfera del arte respecto al conjunto de la vida social en el marco de la sociedad burguesa moderna y la necesidad de su reunificación.

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Existe aún hoy un sector de la crítica de izquierda que sostiene una visión mecánica y poco concreta respecto a las corrientes culturales surgidas en los primeros años de la vida soviética (y en las primeras décadas europeas en general). Una que iguala unilateralmente las expresiones artísticas vanguardistas con la vanguardia política, la izquierda o inclusive el marxismo en particular. De haber sido así, libros como Literatura y revolución no habrían tenido mayores razones para existir.

Trotsky ocupa la mayor parte del texto en analizar pormenorizadamente el trabajo de las principales corrientes artísticas que operaban en la escena soviética. Aún dejando de lado los casos de los escritores e intelectuales detractores de la revolución (la literatura emigré externa e interna), no todas las tendencias abordadas por Trotsky eran precisamente vanguardistas.

Fue el caso de muchos de los llamados compañeros de ruta, grupo en el cual Trotsky reune a diversos autores como Pilniak y Esenin. La posición de la nueva literatura ante la revolución está necesariamente ligada a su posición respecto al pasado: a las tradiciones literarias, culturales, sociales y estatales. Sobre estos escritores, Trotsky señala que está “poco claro […] a qué aspectos concretos [de la revolución] se avienen, si a que constituye un punto de partida de un tenaz movimiento hacia adelante o si a que ella […] nos ha hecho retroceder, puesto que hay hechos de ambas categorías” (265). Esta idea de doble temporalidad en la revolución da cuenta de la preocupación del autor por exponer las profundas contradicciones que recorrían a la sociedad soviética en los años posteriores a la revolución y el fin de la guerra civil. Y son muestra de un abordaje nada dogmático del problema. Los inmensos progresos políticos introducidos por la revolución convivían en Rusia con las condiciones de atraso económico y cultural, agravadas tras años de guerra civil, hostilidad imperialista y aislamiento político internacional.

Trotsky rastrea entre los compañeros de ruta una tendencia nostálgica, que busca en la sociedad posrevolucionaria el retorno a tradiciones populares anteriores. Y lo asocia a un “giro hacia lo popular” en la literatura. El tópico que sobrevuela esta discusión es el del národnost. Este término surgió como nombre para lo nacional – popular entre la intelectualidad rusa del siglo XIX. Respondía al intento de definir qué es lo nacional en una sociedad como la que vivía bajo el imperio de los zares, marcada por el atraso cultural, la disgregación territorial, el despotismo y las tareas pendientes del desarrollo burgués.

Basta señalar que ningún sector de la intelectualidad rusa tenía herramientas para resolver esta cuestión, y por lo tanto tampoco demasiadas para comprenderla. La cuestión nacional en Rusia exigía una resolución no artística sino histórica, y sería uno de los nudos centrales alrededor de los que se orientó la política del gobierno bolchevique durante los primeros años de la revolución.

El národnost apareció originalmente como una idea reaccionaria, que asociaba al zarismo, la Iglesia Ortodoxa y la sumisión de los mujiks como caracteres centrales y eternos del carácter nacional ruso. En disputa con la visión promulgada por el zarismo, muchos intelectuales populistas del siglo XIX ruso promulgarán una visión menos estatalista del tópico. En la época estudiada por Literatura y Revolución, el tema aparece junto al nombre de los compañeros de ruta. Luego Stalin recuperará el národnost como constituyente de la “estética” realista socialista. Significativamente, el tópico se vuelve netamente reaccionario y regresivo cuando funge como punto de apoyo para la estabilización de un relato nacional, sea el del zar o el de Stalin.

La cuestión nacional estaba en el centro de los problemas del desarrollo ruso. La estructura del Imperio zarista como cárcel de naciones marcaba las formas del atraso económico y cultural en el vasto territorio que dominaba. Hizo falta la mayor revolución del siglo para abrir paso a su posible superación. No es casual que Stalin se ocupara de reconstruir el aparato ideológico del nacionalismo gran ruso bajo el nuevo Estado burocratizado.

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Trotsky separa como un caso aparte el de Aleksandr Blok, al que no agrupa junto a los compañeros de ruta ni entre los referentes de las nuevas vanguardias. Aún así, lo considera el creador de “la obra más significativa de nuestra época”, el poema Los doce. La elección podría llamar la atención si se aborda el problema desde una perspectiva “marxista” vulgar.

Trotsky categoriza la poesía de Blok como simbolista y decadente. En la elaboración del estalinismo, el decadentismo fue una de las acusaciones fáciles utilizadas para descalificar y censurar a las corrientes artísticas consideradas problemáticas para el aparato de falsificación ideológica de la burocracia. Georg Lukács (de cuya obra somos críticos porque una parte contiene elementos deformados por su capitulación al estalinismo^[1], a pesar de lo cual rescatamos varios de sus aportes teóricos), calificó como decadentes a un amplísimo abanico de escritores de fines del XIX y principios del XX. El término decadentismo aparece casi en la misma distribución que vanguardismo. Lukács agrupa en este sector a las tendencias modernistas que, según él, plasmaban en la representación literaria una preponderancia desmedida de la subjetividad individual sobre la realidad social objetiva. Son decadentes, en esta acepción, Kafka, Joyce, Miller y muchos otros.

La caracterización no es, por sí misma, errada. El propio Trotsky lo señala: “Blok siguió siendo un auténtico decadente en el amplio sentido histórico de la palabra […], el de la contraposición entre el individualismo decadente y el de la burguesía en ascenso” (283). La idea remite al recorrido histórico – ideológico de la intelectualidad burguesa. En su época revolucionaria, la burguesía ascendente abre nuevos horizontes al desarrollo de la individualidad humana, largo tiempo aplastada por el absolutismo político, el pensamiento religioso y el atraso económico en general. En su época decadente, reaccionaria (cuyo inicio podemos fechar, convencionalmente, en 1848), la burguesía no abre, sino que obtura las vías de desarrollo y superación de la individualidad. No hace falta mentar demasiados ejemplos. En el siglo pasado: las dos guerras mundiales, el exterminio como método político, Hiroshima y Nagasaki, la segregación racial y tantos otros. En nuestro siglo XXI, el inmenso desarrollo tecnológico y productivo, que podría plantear nuevos pisos para el desarrollo humano, crea día a día nuevas formas de alienación, confusión mental, sufrimiento psicológico y despersonalización. Los ejemplos y problemas originales planteados por el desarrollo de la IA respecto a este tema son demasiado extensos para desarrollarlos en este texto, pero también demasiado evidentes para el común de la sociedad.

¿Por qué, entonces, Trotsky recupera a un decadente como Blok? En el caso específico, porque Blok se entregó a la revolución. “Blok no es de los nuestros. Pero se ha lanzado hacia nosotros (283)”. No fue el caso de todos los decadentes, rusos ni europeos. “Siendo el más ‘puro’ de los líricos, Blok no hablaba del arte puro ni ponía a la poesía por encima de la vida. Al contrario, reconocía la ‘indivisibilidad e inseparabilidad del arte, la vida y la política […]. Esto es más elevado, más fuerte y más profundo que el esteticismo autosuficiente, es decir, que los dislates acerca de la independencia del ate de la vida social” (280).

Más allá del caso específico de Blok, la distancia entre los abordajes de Trotsky y Lukács saltan a la vista. ¿Qué diferencia su postura ante los decadentes? En primer lugar, que la de Lukács es prescriptiva y la de Trotsky no. Trotsky aborda el decadentismo como efecto de un proceso social no determinista y en las particularidades efectivas de su configuración artística: “el simbolismo romántico es un apartamiento de la existencia solo en el sentido de que se abstrae de su carácter concreto, de sus rasgos individuales y nombres propios; pero en su base el simbolismo es un método de transfiguración y sublimación de la existencia” (279). Aun si el simbolismo acude a métodos formales no realistas, su producción artística no puede dejar de referir, en última instancia y con las mediaciones concretas del caso, a la realidad social que le da razón de ser en tanto expresión histórica de la misma.

En la primera parte de Literatura y revolución, Trotsky dejaba planteada la exigencia de un abordaje realista por parte de las corrientes artísticas que busquen adecuarse a los tiempos y las exigencias de la revolución y la transición. En el tratamiento del caso Blok queda claro que la exigencia realista de Trotsky no es nada dogmática.

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En lo que respecta específicamente a los problemas teóricos planteados por las vanguardias, la mayoría de ellos son sintetizados por Trotsky en relación al desarrollo del movimiento futurista. Son tres los pares temáticos que podríamos delinear: tradición y ruptura, forma y técnica, arte y vida.

Es evidente que la primera característica que salta a la vista al abordar las vanguardias es su carácter rupturista. La proliferación de manifiestos vanguardistas que llamaban a dejar de lado, olvidar o quemar todo lo escrito con anterioridad es suficiente testimonio de esto. Los futuristas rusos llamaron a abandonar la tradición de Pushkin. Para la intelectualidad rusa, esto era una provocación escandalizante. Pero veamos cuál fue la inserción de la provocación vanguardista en la línea histórica.

Trotsky sitúa el surgimiento del futurismo como “reflejo artístico de esta etapa histórica que comenzó a mediados de los años 1909 – 1920 y desembocó directamente en la guerra mundial” (285). Esto es cierto para el futurismo y para el resto de las vanguardias europeas, como el surrealismo y el dadaísmo. Es significativo que, en la periodización de Trotsky, salta a la vista que el surgimiento de las vanguardias no fue únicamente una respuesta posterior a la conmoción de la guerra. En los albores del XX, “la sociedad capitalista atravesó dos décadas de inaudito crecimiento económico que trastocaron las viejas representaciones sobre la riqueza y el poder, elaborando nuevos parámetros, nuevos criterios acerca de lo posible y lo imposible e incitando a los hombres a nuevos y arriesgados emprendimientos”. Pero durante dicho proceso “la sociedad oficial seguía viviendo bajo la inercia del ayer […] mientras que la electricidad que se acumulaba en la atmósfera vaticinaba violentas descargas. El futurismo fue su ‘presentimiento’ en el arte” (ídem).

El problema de fondo es el contraste interno en un proceso histórico que entraña, a la vez, la modernización del desarrollo técnico y el atraso de las relaciones sociales, el progreso y la reacción, en última instancia, la revolución y la contrarrevolución. Esto es relevante, sobre todo, porque expone que la aparición de las vanguardias no responde sólo a lo nuevo, a la velocidad del avance modernizador y técnico, sino también a lo viejo que persiste en la sociedad capitalista, a su capacidad de convertir los avances técnicos y económicos en retrocesos sociales bajo relaciones de explotación. Solo así se comprende la aparición y, sobre todo, el alto desarrollo^[2] del futurismo en Rusia, país que no era de ninguna manera el punto más alto de la modernidad europea.

Aquí, una vez más, la vanguardia se refleja en la revolución. “Observamos un fenómeno repetido más de una vez en la historia: los países atrasados pero con cierto nivel de desarrollo cultural reflejan con mayor fuerza y claridad en sus ideologías los logros de los países adelantados […]. El pensamiento alemán de los siglos XVIII y XIX reflejó los logros económicos de los ingleses y los logros políticos de los franceses. De tal modo, el futurismo alcanzó su más clara expresión no en Estados Unidos o Alemania, sino en Italia y en Rusia” (ídem). El futurismo es (como la Revolución Rusa y la filosofía hegeliana antes que ella) hijo del desarrollo desigual y combinado.

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Los gestos de rupturismo absoluto como el lanzado por los futuristas contra Pushkin tienen el problema de plantearse como criterio apriorísticos, como una cuestión de principios. Para poder abordar el problema hay que ir más allá de la mera provocación, darle concreción a las tradiciones contra las que se intenta romper y delimitar qué sujetos sociales se agrupan en torno a ellas.

En lo que refiere al futurismo como movimiento, Trotsky hace énfasis en que su origen no es distinto al de los escritores tradicionales contra los que se revuelve. “El futurismo surgió como derivación del arte burgués […]. Su carácter opositor […] no contradice esto en absoluto” (286). Los escritores futuristas provenían, en gran medida, de los mismos sectores que los literatos que recitaban a Pushkin: de la intelligentsia pequeñoburguesa, extraída de las capas medias y altas del campesinado y, en menor medida, de la población urbana y el funcionariado estatal. No era la primera vez que un grupo de intelectuales se rebelaban provocadoramente contra su medio. Trotsky cita el caso de los románticos europeos, que nacieron como renegados para luego ser canonizados como parte de la tradición literaria burguesa (ídem).

Más allá de las particularidades del movimiento futurista como grupo social, el cuestionamiento de la tradición cultural tomaba caracteres específicos en el contexto de la transición socialista. Los futuristas llamaban a romper con Pushkin. La pregunta que no se planteaban los futuristas era quién y cuándo debía efectuar la ruptura. “El llamado de los fututristas a romper con el pasado, a deshacerse de Pushkin, a liquidar la tradición y etcétera tiene sentido en la medida en que esté dirigido a la vieja casta literaria, al círculo cerrado de la intelligentsia. Pero la insubstancialidad de este llamado se hace evidente en cuanto se lo dirige al proletariado. La clase obrera no necesita ni puede romper con la tradición literaria, ya que en modo alguno está entre sus tenazas. No conoce la vieja literatura […] tiene que asimilar a Pushkin, empaparse de él, y por eso mismo superarlo. La ruptura futurista con el pasado es en última instancia una tempestad en el mundillo cerrado de la intelligentsia que creció con Pushkin […] y que es más ‘pasadista’ no porque haya sido contagiada por una supersticiosa devoción a las formas del pasado, sino porque en su alma no hay nada que exija formas nuevas. Sencillamente no tiene nada que decir” (288).

No hay una correlación mecánica entre el vanguardismo como gesto estético y la vanguardia política; no es revolucionario en sí mismo romper con las tradiciones. Las tradiciones sociales y culturales no expresan sólo la alienación y osificación de las relaciones capitalistas, sino también la acumulación de experiencias y aprendizajes de sucesivas generaciones. Trotsky lo grafica reflejando historia de la literatura en el desarrollo de la revolución y el marxismo. “Nosotros, los marxistas, siempre hemos vivido en la tradición y no por eso […] hemos dejado de ser revolucionarios. Las tradiciones de la Comuna de París fueros estudiadas y experimentadas […] Luego […] las tradiciones del año 1905 […]. Yendo más allá, referíamos la Comuna a las jornadas de junio de 1848 y a la Gran Revolución Francesa […]. Hemos vivido de las tradiciones revolucionarias del pasado” (288).

Pero el abordaje de Trotsky da cuenta de otro elemento: el carácter históricamente clasista del arte anterior. En las sociedades clasistas, marcadas por la explotación, sólo una parte proporcionalmente pequeña de la población tiene acceso al arte. No por meras cuestiones de “cultura”, en el sentido de gusto, avidez o interés, sino por la falta de tiempo libre. Esto no es exclusivo de la sociedad burguesa, sino que fue una constante del desarrollo de las sociedades clasistas durante la historia. Las sociedades de clase nacen como sociedades en que determinadas esferas de la actividad social se transforman en patrimonio de una minoría privilegiada y especializada. El arte, la escritura y determinados conocimientos pasan de generación en generación junto a la propiedad y los privilegios de casta.

Eso implica que, mientras la sociedad acumula globalmente un determinado bagaje de conocimientos y prácticas estéticas y culturales (y, también, científicas, políticas, de mando y demás), la amplia mayoría de la población vive desposeída de dicho patrimonio. De ahí la advertencia de Trotsky: la clase obrera, hasta ahora imposibilitada de acceder en su conjunto y de manera continua al arte, tiene derecho a apropiarse del arte anterior, sea del arte “burgués”, “esclavista” o medieval, antes de que la intelectualidad vanguardista decida decretar su condena al basurero de la historia.

Sobre todo, porque el carácter minoritario del arte no se revierte automáticamente al estatizar los medios de producción. Como Trotsky se ocupa de señalar incansablemente, el atraso económico, aún con la conquista histórica de la expropiación revolucionaria, revierte sobre las relaciones sociales y las posibilidades culturales de la clase obrera, ahora en el poder. El atraso cultural se suma a la larga lista de problemas originales planteados a la clase trabajadora en su rol de clase dirigente sin tradiciones de dirección. Pero, justamente por eso, necesita apropiarse de las tradiciones de las clases dirigentes pasadas antes de descartarlas o, mejor dicho, superarlas. El problema del arte es, entonces, subordinado, pero no insignificante en la transición, pues hace al conjunto de herramientas que la clase trabajadora se da para elevarse históricamente, para pensarse a sí misma y a la sociedad en su conjunto.

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Muchas lecturas vulgares de la experiencia de las vanguardias hacían una separación mecánica entre el arte “burgués” viejo y el nuevo arte “proletario” o “revolucionario”. La formulación paradigmática (aunque no la única) de esta concepción fue la generada por el Proletkult. No nos interesa abordar aquí, en detalle, las particularidades de esta tendencia artística. Su abordaje es errado en su totalidad. Ya señalamos que, como dice Trotsky desde las primeras páginas de Literatura y revolución, la tarea de los marxistas con respecto al arte durante la transición no era de ninguna manera la creación de un arte “obrero”. “Es totalmente incorrecto contraponer la cultura y el arte burgués a la cultura y el arte proletario. Este último no existirá jamás, ya que el régimen proletario es temporal y transitorio” (216). La transición socialista no es un recorrido que comience en la cultura burguesa y se complete en la edificación de una “cultura proletaria”; sus tareas se deducen del objetivo de terminar con la explotación social y las clases sociales. La posibilidad de un arte socialista no puede agotarse en el arte de clase^[3].

En última instancia, el problema del arte clasista remite a la dicotomía arte – vida problematizada por las vanguardias históricas. El Proletkult ensaya una resolución del problema al plantear una estética de la vida obrera. Pero esto no resuelve el problema. Una vez más, Trotsky expone el nudo del problema a través del balance de la experiencia futurista. “El error de LEF [Frente de Izquierda de las Artes, la revista dirigida por Maiakovski. AS] surge cuando plantean, como […] un ultimátum, la exigencia de fundir el arte con la vida. Nadie discute que la separación del arte de los demás aspectos de la vida social fue resultado de la división de la sociedad en clases, que el carácter autosuficiente del arte no es más que el reverso del arte como patrimonio de las clases privilegiadas, que la evolución ulterior del arte irá por el camino de una creciente fusión de este con la vida cotidiana […]. Pero habrán de sucederse varias generaciones antes de que nuestra actual miseria económica y cultural alcance la fusión del arte con la vida cotidiana, es decir, un desenvolvimiento de esta última que pueda estar constituida en su totalidad por el arte” (291).

La escisión de la esfera artística respecto al trabajo alienado es fruto de la división clasista de la sociedad. Su superación depende, necesariamente, de la superación de las formas sociales clasistas, de la construcción de una sociedad en la cual el trabajo humano sea un medio de desarrollo y realización genérica, no un objeto de explotación. Para esto hace falta más que la toma del poder y la expropiación de los capitalistas.

¿Qué puede esperar, pues, la clase trabajadora del arte durante la transición al socialismo? Como mínimo, su utilidad para las tareas culturales que se le plantean como urgentes. Uno de los efectos colaterales de la escisión arte – vida es la idea de que el campo del arte es uno inútil, asociado únicamente al ocio y el entretenimiento, opuesto por naturaleza al trabajo productivo. Esa idea es un fetiche, una inversión fruto de relaciones sociales deformantes. El arte tiene, en esas coordenadas, un amplio potencial desalienante, cognoscitivo. Trotsky lo plantea con claridad. “Negar el arte como medio de conocimiento figurativo y metafórico simplemente por oposición al arte burgués […] significa […] arrancar de manos de la clase que está construyendo una nueva sociedad un instrumento de la mayor importancia […]. ¿Y cómo transformarse a sí mismo y a la vida cotidiana sin mirarse en el ‘espejo’ de la literatura?” (ídem).

Bibliografía general

Teórica – critica:

Adorno, Theodor: Lukács y los equívocos del realismo. 1958 (publicación).

Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 1935 (publicación).

Brecht, Bertolt: El compromiso en arte y literatura. 1974 (edición en español).

Burger, Peter: Teoría de la vanguardia. 1974 (publicación).

Lotman, Iuri: Las etapas fundamentales de desarrollo del realismo ruso. 1960 (publicación).

Lukács, Georg: Narrar o describir. 1936 (publicación).

—————— Franz Kafka o Thomas Mann. 1958 (edición en español).

—————— Realismo: ¿experiencia socialistas o naturalismo burocrático?. 1963 (publicación).

—————— Ontología del ser social. 1971 (escritura, publicación póstuma).

Sáenz, Roberto: El marxismo y la transición socialista. Ediciones IzquierdaWeb. 2024.

Trotsky, León: Literatura y Revolución. 1924 (publicación).

—————– Stalin. 1938-1940 (escritura, publicación póstuma).

Trotsky, León y Bretón, André: Manifiesto por un arte revolucionario independiente. 1938.

Literaria:

Brecht, Bertolt: Galileo Galilei.

—————— Terror y miseria del Tercer Reich.

Bulgakov, Mijaíl: La guardia blanca.

——————– Corazón de perro.

——————– La isla púrpura.

Chukóvskaia, Lidia: Anna Fedórovna.

Fadeyev, Alexander: La derrota.

Grossmann, Vasili: Vida y destino.

Lefebvre, Henri: El marxismo. Buenos Aires: FCE.

Maiakovsky, Vladimir: La chinche.

Pilniak, Boris: La ventisca.

Roth, Joseph: Fuga sin fin.

Solzhenitzyn, Alexander: Un día en la vida de Iván Denísovich.

——————————- El séptimo círculo.

——————————- Archipiélago Gulag.

^[1] Para un desarrollo específico de la elaboración lukacsiana sobre el realismo literario remitimos a “La polémica Brecht – Lukács: realismo y vanguardia en los años ’30”.

^[2] El futurismo ruso marcó la historia de la literatura de los últimos 100 años. No solo por la canonización histórica de Maiakovski, sino por su impulso a los experimentos en el campo de los estudios literarios. El formalismo ruso, tendencia gemela al futurismo en el campo de la crítica y la teoría literaria, es todavía hoy leído como el primer intento de abordar científicamente el estudio de la literatura.

^[3] El Proletkult como proyecto estético fue producto de las planas peores del bolchevismo. Fue encabezado institucionalmente por Lunacharski, un personaje que aparece en las crónicas y escritos históricos rodeado por un halo de tibieza. Trotsky hace una semblanza respetuosa, pero bastante lapidaria de Lunacharski en su Stalin. Casi dos décadas antes de la revolución, Lunacharski ideó un proyecto para darle forma a una religión socialista, un engendro ideológico delirante y políticamente reaccionario. Fue colaborador cercano de Bogdánov, opositor a Lenin que abjuró de la dialéctica marxista. Ambos volvieron a colaborar en el Proletkult, proyecto dirigido desde la cartera soviética de Educación (el Narkomprós).