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Uno de los balances críticos irresueltos en la literatura del siglo XX es el de la experiencia de las llamadas vanguardias históricas. Se le dió este nombre a las corrientes artísticas radicales que cuestionaron el estatuto de la obra de arte, con el dadaísmo y el surrealismo a la cabeza.

La aparición de las vanguardias históricas significó un cisma en la producción artística y literaria del siglo pasado. Estos movimientos respondieron a las grandes conmociones que marcaron el comienzo del siglo: la guerra y la revolución. Conceptual y formalmente, su intervención en el campo cultural significó la puesta en cuestión de las tradiciones generales del arte moderno. En lo pictórico el caso es claro. Las corrientes herederas del surrealismo pusieron en cuestión la idea misma de figuración. Las vanguardias literarias cuestionaron el sentido, la lógica del pensamiento automático y al sujeto mismo. El movimiento resultante es de cuestionamiento de la experiencia y las instituciones del arte.

No nos interesa acá dar cuenta del desarrollo pormenorizado de la producción de estas corrientes en la escena europea. El debate sobre el significado de las vanguardias permanece irresuelto no por falta de interpretaciones críticas del fenómeno. Lo irresuelto radica en su propio origen y razón de ser. Como movimientos de ruptura de las tradiciones, su función estribaba en criticar y plantear una vía de superación a las contradicciones del arte existente. Sería incorrecto suponer que la razón de ser de las vanguardias fue meramente negativa. Su vitalidad radicó, justamente, en su impulso renovador sobre la técnica y los motivos del trabajo artístico.

Repasando el siglo que separa el presente del nacimiento de las vanguardias históricas, su efecto sobre el arte y la literatura es claro. Introdujeron procedimientos y recursos que pasaron a ser parte de la tradición artística contemporánea: el montaje, el collage, el shock como principio anti-catártico, la descomposición de los narradores tradicionales, de los tiempos y de la lírica.

Pero eso no borró las contradicciones de la obra de arte, del proceso de creación y de sus instituciones. Dichas contradicciones están instaladas en las condiciones de existencia del arte contemporáneo: en la condición de mercancía de la obra de arte, en la inserción de las instituciones artísticas en el ordenamiento político burgués, en la alienación del individuo bajo las relaciones sociales capitalistas. No pueden ser superadas unilateralmente desde el arte. Exigen, en última instancia, la superación social y política del capitalismo. Por eso, el cisma generado por el surrealismo y el dadaísmo llegó y salió de la escena sin resolver las contradicciones que le dieron nacimiento, aún habiendo cambiado profundamente las coordenadas del arte posterior.

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Lo anterior está indefectiblemente ligado al balance de las experiencias no capitalistas del siglo pasado. Hay una línea que une los intentos por superar la sociedad existente artística y políticamente. La motivación superadora de las vanguardias (superar la experiencia, la conciencia, la actividad y las instituciones en su forma existente, alienada) estuvo encarnada en el movimiento revolucionario del siglo pasado, especialmente en la Revolución Rusa. El carácter transnacional de las vanguardias es un buen recordatorio de la naturaleza internacional del proceso revolucionario iniciado en 1917.

En este sentido, revolución y vanguardia son fenómenos reflejos. Si el proyecto superador de las vanguardias no se efectivizó fue porque el proyecto superador de la revolución socialista no triunfó. Las vanguardias procuraban cuestionar la escisión (o el ordenamiento existente) de arte y vida. En otros términos, la escisión de la experiencia social bajo el capitalismo: la oposición de trabajo muerto y trabajo vivo, trabajo físico y trabajo intelectual, trabajo alienado y tiempo de ocio. La experiencia de las vanguardias anticipaba otro tipo de subjetividad, sugiriendo la posibilidad de una experiencia totalizante, desautomatizada. Así, el proyecto vanguardista aparece ligado al problema de la superación de la alienación.

Este potencial no es privativo de las vanguardias; pertenece al arte en general. Pero el arte, como ámbito de actividad humana, se desarrolla como parte del proceso histórico en su conjunto. Lo específico de las vanguardias remite a su inscripción en el campo artístico moderno, a la configuración del arte como ámbito social o campo de actividad en el marco de la sociedad capitalista (y, más específicamente, de la época de guerras inter-imperialistas y revoluciones de comienzos del siglo XX). Es constitutiva del capitalismo su tendencia a permear todos los ámbitos de la actividad humana, incorporándolas como esferas del proceso económico, del mercado. El capitalismo es experto en transformar todo potencial desalienante en una fuente de alienación renovada. El arte, ámbito de desarrollo de la genericidad humana, se transforma sin demasiada dificultad en un ámbito de despersonalización y entretenimiento pasivo¹. Contra esa inversión o configuración específica de la esfera artística bajo el capitalismo se revelaban los proyectos de las vanguardias históricas.

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Hay una suerte de par elidido en el balance de las vanguardias: la experiencia del realismo literario en el siglo XX. Tópico que remite obligadamente al callejón estético y político que significó la doctrina estalinista del “realismo socialista”².

Este punto queda habitualmente elidido porque es un balance que aparece resuelto por la negativa. El fracaso del estalinismo en el terreno artístico y cultural fue completo. A pocas mentes (aunque las hay) se les ocurre cuestionarlo, a la luz del posterior derrumbe y desarme de los Estados burocráticos. El problema es, justamente, que la mancha del estalinismo salpica desde su propia doctrina hacia la idea de realismo en general. Esto contribuye a construir una concepción vulgar que opone, a priori, el realismo y las experiencias de vanguardia.

El realismo como tendencia literaria no fue invención de Stalin (personaje poco dado para inventar cualquier cosa). Durante el siglo XIX, el realismo fue la estética de la literatura burguesa. Aparece ligado casi inseparablemente a la novela, el género burgués por antonomasia en la literatura decimonónica. La aparición e instalación de la novela moderna transcurre pareja a la conformación de una sociedad literaria burguesa, a la modernización técnica y la creación de un universo mayor de lectores, que consumen la literatura de forma predominantemente individual.

El mayor aporte del realismo a la tradición literaria fue su carácter crítico: la capacidad de representar y desarrollar, en la creación, las contradicciones de la realidad cotidiana³. De nuevo queda planteado el problema de la des-alienación en la literatura. Bajo Stalin, este potencial se revierte diametralmente. La doctrina estalinista del “realismo socialista” es alienante en sí misma. Su lógica es prescriptiva: nada que no sea real debe ser representado, y nada es real si no glorifica a Stalin. Es un “realismo” anti – realista, que no desvela sino que deforma la realidad.

En términos estéticos, significó una condena del vanguardismo, la renovación formal y el cosmopolitismo de las nuevas corrientes artísticas europeas. Históricamente, su balance e interpretación es imposible sin dialogar con el balance crítico de la experiencia de la transición socialista en la URSS. Lo que cuenta para las vanguardias cuenta doblemente para el (mal llamado) “realismo socialista”. Las vanguardias europeas surgieron como una respuesta revolucionaria a la catástrofe capitalista de la guerra, y encontraron en la revolución un impulso vital inmenso. El realismo socialista surgió como doctrina oficial de la burocratización; fue la expresión estético – institucional de una enorme contrarrevolución social y política. Fue el arma formal del estalinismo para perseguir y purgar a cientos de escritores y artistas dentro de la URSS.

La literatura de la URSS como literatura transicional

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El estudio específico de la literatura de la URSS plantea un acercamiento privilegiado al problema. Une de forma situada los problemas de la superación artística, cultural y política de la sociedad burguesa, encarnados en lo que podríamos llamar una naciente literatura de transición. Entender la producción literaria de la URSS como una literatura de transición permite hacer patentes una serie de problemas metodológicos planteados por la naturaleza misma del objeto. El origen de la literatura de la URSS (como fenómeno y, tendencialmente, como sistema cultural) desestabiliza los ejes habituales de los estudios literarios. Es problemático, por ejemplo, pensar a la literatura de la URSS como una literatura nacional. Es problemático, también, delimitar una tradición propia para esta literatura, ya que nace de un gesto vanguardista, rupturista (la revolución misma).

La Revolución Rusa implica, para el arte y la literatura, un corte con las tradiciones arcaicas de la vieja Rusia zarista (del Estado, de la Iglesia Ortodoxa, de la impotente intelectualidad rusa), pero también con las tradiciones burguesas. El cisma cultural de 1917 no se limitó a liberar la literatura nacional antes asfixiada por el zarismo. Esto no significa que las tradiciones culturales previas no permanecieran presentes en el desarrollo posterior. Significa que las coordenadas de la literatura moderna misma quedaban tendencialmente cuestionadas por el proyecto histórico de la transición socialista.

Este es el mayor problema en los abordajes habituales respecto a la literatura soviética en tanto objeto de estudio. Sin aproximarse a una comprensión general del desarrollo soviético (desde la revolución hasta la contrarrevolución estalinista y el derrumbe) es imposible abordar coherentemente los problemas estéticos e históricos del campo literario.

El abordaje de Trotsky: arte y fuerzas productivas en la transición

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La bibliografía sobre el tema no escasea, aunque obviamente tiene menos presencia en lengua española que en otros circuitos editoriales y académicos. En términos metodológicos, nos parece útil Literatura y revolución de Trotsky, un texto que continúa siendo de consulta obligada más de un siglo después de su aparición.

Literatura y revolución aparece en un momento difícil. 1924 (año de su edición definitiva) es el año de la muerte de Lenin y el comienzo de la carrera definitiva de Stalin para tomar el control del partido. El propio Trotsky narra en Stalin el último intento de Lenin por combatir la naciente burocratización, planificado en 1923 e impedido por su enfermedad (Trostky, 1975, 235). Ya en 1923 – 24 comenzaban las operaciones de falsificación histórica estalinista, destinadas a desbancar a Trotsky y otros opositores de la dirección del Partido Bolchevique.

Literatura y revolución reúne artículos escritos previamente a la revolución y otros especialmente preparados por el autor para tratar los temas literarios del momento. Puede seriarse con textos como Problemas de la vida cotidiana, escrito y publicado en los mismos años, y que también expresa la preocupación de Trotsky por tratar los temas de la vida cultural soviética en un sentido amplio. Lleva inscrita una dedicatoria a “Christian Rakovsky, el combatiente, el hombre, el amigo”.

El texto de Trotsky sirve para pensar estos problemas por su inserción en el naciente campo cultural soviético en tiempo real. Trotsky acentúa, de forma correcta, el carácter de proceso en curso del objeto. Por eso dedica cada apartado del texto a un problema o fenómeno específico (un autor, un estilo, una escuela), que analiza en su desarrollo en vivo. La profundidad del abordaje radica en que esto no le impide plantear criterios metodológicos generales para poder pensar el proceso literario en su conjunto dentro del curso histórico general de la Revolución Rusa (e internacional).

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La primera preocupación de Trotsky es dar cuenta de las coordenadas en las que se desenvolvía la naciente literatura soviética. Había que construir un marco de trabajo adecuado para la crítica literaria. “Entre el arte burgués que va cayendo en la obsolescencia con sus muletillas o con sus silencios y el nuevo arte, que todavía no existe, está apareciendo un arte de transición, más o menos vinculado orgánicamente con la revolución, pero sin llegar a ser, no obstante, el arte de la revolución” (Trotsky, 2015, 245).

Aquí aparece la idea de un arte de transición, que nos parece útil. La motivación de Trotsky para utilizar esta categoría es dar cuenta de un doble fenómeno. Primero: la revolución significa un corte histórico que sienta nuevos fundamentos para el trabajo artístico y literario. Segundo: aún así, al momento en curso (mediados de la década del ‘20) no podían hacerse pronósticos o recetas definitivas sobre cuál sería el desarrollo posterior de la literatura soviética.

La literatura posrevolucionaria nace como un fenómeno transicional porque la sociedad soviética misma tenía un carácter transicional. “El ser de la revolución es transitorio […]. De ahí la dificultad para hallar un enfoque artístico” (Trotsky, 2015, 257). El señalamiento es profundo porque da cuenta de que no puede abordarse la cuestión de forma teleológica⁴. Las transiciones son, por definición, procesos abiertos, pasibles de cambios y reversiones.

Este punto es claro al abordar la escuela del Proletkult y las ideas de crear un “arte proletario”. En ningún lado está escrito que la tarea de los artistas en la revolución sea la creación de un “arte obrero”. “Es totalmente incorrecto contraponer la cultura y el arte burgués a la cultura y el arte proletario. Este último no existirá jamás, ya que el régimen proletario es temporal y transitorio” (ídem, 216). La transición socialista no es un recorrido que comience en la cultura burguesa y se complete en la edificación de una “cultura proletaria”; sus tareas se deducen del objetivo de terminar con la explotación social y las clases sociales. La posibilidad de un arte socialista no puede agotarse en el arte de clase. Sino que remite a la búsqueda de una sociedad sin clases, en la que prevalezcan los intereses generales, lo genérico – universal:

“Aun cuando la individualidad sea irrepetible, no es en modo alguno indescifrable […]. Una de las tareas más importantes de la crítica es descomponer la individualidad del artista […] en los elementos que la componen y revelar la relación entre ellos […]. Así pues, resulta que es lo general, y no lo irrepetible, lo que sirve de puente entre un alma y otra. Es únicamente a través de lo general como puede conocerse lo irrepetible […]. Desde luego, el criterio social no excluye la crítica formal, sino que va de la mano con ella, es decir, con el criterio técnico de la maestría; pero este último, a su vez, también analiza lo individual mediante una unidad de medida general, ya que sin reducir lo individual a lo general no habría ni comunicación entre la gente, ni pensamiento, ni poesía” (2015, 247).

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En los paratextos de Literatura y revolución, Trotsky se ocupa de marcar los puntos de partida para el análisis de la cultura soviética. Señala como preponderante el “abordaje de clase”, aún si no agota las variables. El arte no puede desarrollarse sin avances en el terreno económico, por meras maniobras estéticas. “El proletariado podrá disponerse a crear una cultura y una literatura nuevas, es decir socialistas, no siguiendo un método de laboratorio basado en nuestra actual miseria, indiferencia y analfabetismo, sino por medio de vastos métodos económico – sociales y culturales. El arte necesita abundancia, excedente” (2015, 13).

Esta perspectiva explica uno de los juicios más llamativos de Trotsky: la idea de que la literatura soviética no había producido, en sus primeros seis o siete años, ninguna gran obra. Trotsky marca como típico el estancamiento del arte en los primeros momentos de cada período revolucionario. Una idea anti-intuitiva pero que remite a las enormes dificultades materiales aparejadas por la guerra imperialista, la guerra civil, la pauperización económica y las miserables condiciones de vida generales. El desarrollo del arte y la literatura (a niveles globales, masivos o, al menos, extendidos) puede suceder, no preceder, el desarrollo económico. No existe arte sin excedente. La regla aplica, con sus contradicciones, para todos los niveles del desarrollo.

Al mismo tiempo, y justamente por esa razón, el arte es testimonio del desarrollo social general. Dice Trotsky en el prólogo: “Solo el avance del pensamiento científico sobre una base popular y el desarrollo de un nuevo arte indicarían que el germen histórico no solo ha brotado, sino también florecido. En este sentido, el desarrollo del arte es la prueba suprema de la vitalidad e importancia de cada época” (2015, 213).

La revolución como corte y la literatura émigré

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Trotsky apunta que la naciente literatura soviética no es una mera continuidad o expansión de la literatura rusa anterior. “Hay que elegir. La revolución cortó el tiempo en dos mitades. Y aunque en la Rusia actual el hechizo del curandero conviva con la Gviu y la Glvbum⁵, eso no quiere decir que existan en un mismo plano histórico. La Gviu y la Glavbum […] tiran hacia adelante, mientras que el hechizo, por más “popular” que sea, es una carga muerta de la historia” (2015, 261). La idea de doble temporalidad es aguda. Rusia salió de la revolución más grande del siglo como la nación más avanzada políticamente, al tiempo que continuaba arrastrando un atraso descomunal en términos económicos y sociales, con islotes de desarrollo industrial dispersos en la Rusia europea.

La elección entre estas dos líneas, tal como Trotsky la postula, se presenta al escritor y al artista casi como una cuestión de supervivencia estética. “Estar por fuera de la revolución significa estar en la emigración […]. Además de la emigración externa está la interna” (ídem, 256). La idea remite a los cientos de escritores e intelectuales burgueses y monárquicos que huyeron de Rusia en los primeros años de la revolución, especialmente a Francia.

Estos círculos de émigrés se consumieron mayormente en la impotencia intelectual, marcando el tiempo de la nueva bohemia decadente. El caso más relevante para la posteridad probablemente sea el de Nabokov, autor de Lolita. En Mira los arlequines, una novela tardía y semi-autobiográfica, tematiza (en primera persona) la salida de Rusia de los monárquicos aterrados por la revolución. La marca de agua de Nabokov fue por muchos años el resentimiento ante otros artistas. Sus narradores típicos (imposible no sentirlos como alter egos del autor) destilan una ironía insípida e improductiva, diletante, que se adorna con una prosa estilizada.

El pasaje de Trotsky marca, de todas maneras, la existencia de émigrés internos. Se trata de escritores reaccionarios auto – excluidos de la vida de la revolución y del sentimiento de las masas, que miran con añoranza los años de la Rusia zarista. Con el advenimiento de la contrarrevolución estalinista, prácticamente toda la vida intelectual se convertiría en vida émigré. La persecución constante hacia los intelectuales, artistas y escritores bajo Stalin constringió la vida intelectual de los sectores de izquierda, progresivos, y creó una nueva fábrica de resentimiento reaccionario. La encarnación por excelencia de este último sector es la de Alexander Solyenitzin. Este novelista del gúlag surgió de las filas del PCUS, fue perseguido y exiliado interno bajo el estalinismo, y luego instrumentalizado como símbolo por la reacción internacional para igualar el terror estalinista con el espíritu de la revolución bolchevique. Terminó sus años como un reaccionario gran ruso y delirante, simpatizante de Putin. Aún así, produjo obras de relevancia y calidad literaria, que permiten dar cuenta de las profundas aporías a las que el estalinismo llevó la creación literaria en la URSS.

Sensibilidad vanguardista y realismo dialéctico

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Al principio de este texto señalamos que las vanguardias históricas cuestionaron la escisión entre arte y vida bajo el capitalismo. Trotsky da cuenta del problema con claridad, demostrando una sensibilidad vanguardista nada ortodoxa. “A pesar de la diversidad de métodos para superarla, la esencia de la contradicción es la misma: la división que la sociedad burguesa establece entre el trabajo intelectual, incluyendo el arte, y el trabajo manual, ya que la revolución es asunto de personas vinculadas al trabajo manual. Una de las tareas culminantes de la revolución es la de superar plenamente la separación entre ambas formas de actividad […]. La tarea de crear un nuevo arte guarda íntima relación con las tareas fundamentales de la organización cultural socialista” (2015, 215).

Se entiende, entonces, por qué el fin último del nuevo arte no es la edificación de un arte obrero, sino la de un arte reunificado en la vida social. Un arte socialista, en la medida que tiende a ser el arte de una sociedad sin clases, que expresa una sociedad de transición hacia el socialismo y deriva de ella sus premisas. Esto no contradice el principio realista que Trotsky adjudica al nuevo arte en el prólogo del texto. Por el contrario, el nuevo arte puede ser realista en la medida que enfrenta y asume las condiciones de posibilidad de su realización, de la transición misma. El nuevo arte “necesita una nueva conciencia. Es incompatible con el pesimismo, el escepticismo y todas las demás formas de parálisis mental. Es realista, militante; está henchido de un activo colectivismo y de una fe ilimitada y creadora en el porvenir” (2015, 216).

No es un realismo naturalista, un espejo de lo dado, sino la insinuación de lo posible y futuro en base a las tendencias progresivas de la realidad existente. Por eso, para Trotsky el realismo es “deficiente en política y en literatura” cuando ‘puede mirar sólo que tiene bajo los pies […] los obstáculos, las desventajas’ (ídem, 246).

Este realismo es, por definición, no mecánico sino dialéctico, como es dialéctica la revolución. La “característica suprema de toda obra de arte”, desde esta perspectiva, es la tendencia a “resolver las contradicciones” existentes (ídem, 246). Es un realismo de vanguardia. La concepción es diametralmente opuesta a lo que el estalinismo luego codificaría falsamente como realismo socialista.

A modo de conclusión

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El abordaje de Trotsky en 1924 es útil para delinear las coordenadas en las que se abre la serie de la literatura soviética. No porque su elaboración sea perfecta sino, justamente, porque da cuenta de los problemas en su desarrollo vivo. La idea básica que nos interesa tomar de Literatura y revolución es que la literatura soviética nace como una literatura de transición, un sistema literario particular por la marca disruptiva que le da nacimiento. No fue la primera vez que una literatura cobró nuevos contornos a partir de un corte con la tradición anterior, en la medida que no se trató de la primera revolución de la historia moderna. Pero la originalidad de la revolución socialista en particular (su carácter de apertura de las grandes masas, de poder de los trabajadores y de ruptura con el orden no sólo político sino social anterior) imprime infinitas originalidades sobre el proceso de conformación del sistema literario soviético.

Decimos que la literatura soviética nace como una literatura de transición a sabiendas de que la transición al socialismo fue posteriormente obturada por el estalinismo. La pregunta que se deriva es: ¿en qué se convierte esa literatura de transición bajo la contrarrevolución burocrática? ¿Qué modificaciones sufre ese insinuante y todavía poco desarrollado sistema literario y cultural? ¿Qué silencios impone la censura burocrática y qué rastros deja sobre el corpus literario?

Los desarrollos literarios soviéticos (e internacionales) en las décadas posteriores a Literatura y revolución fueron fuertemente contradictorios. Es claro que la represión estalinista constringió duramente la vitalidad de la literatura y el arte. Igualmente constrictiva fue la presión de la economía irracional construida por la planificación burocrática, con su saldo de millones de hambreados. Lo cual no impidió que los escritores y artistas de la URSS produjeran obras de valor y calidad. Por dura que fuera la contrarrevolución, la Revolución Rusa había sido demasiado inmensa para no dejar su marca en las generaciones posteriores.

Bibliografía general:

Teórica – critica:

Adorno, Theodor: Lukács y los equívocos del realismo. 1958 (publicación).

Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. 1935 (publicación).

Brecht, Bertolt: El compromiso en arte y literatura. 1974 (edición en español).

Burger, Peter: Teoría de la vanguardia. 1974 (publicación).

Lotman, Iuri: Las etapas fundamentales de desarrollo del realismo ruso. 1960 (publicación).

Lukács, Georg: Narrar o describir. 1936 (publicación).

—————— Franz Kafka o Thomas Mann. 1958 (edición en español).

—————— Realismo: ¿experiencia socialistas o naturalismo burocrático?. 1963 (publicación).

—————— Ontología del ser social. 1971 (escritura, publicación póstuma).

Sáenz, Roberto: El marxismo y la transición socialista. Ediciones IzquierdaWeb. 2024.

Trotsky, León: Literatura y Revolución. 1924 (publicación).

—————– Stalin. 1938-1940 (escritura, publicación póstuma).

Trotsky, León y Bretón, André: Manifiesto por un arte revolucionario independiente. 1938.

Literaria:

Brecht, Bertolt: Galileo Galilei.

—————— Terror y miseria del Tercer Reicht.

Bulgakov, Mijaíl: La guardia blanca.

——————– Corazón de perro.

——————– La isla púrpura.

Chukóvskaia, Lidia: Anna Fedórovna.

Fadeyev, Alexander: La derrota.

Grossmann, Vasili: Vida y destino.

Maiakovsky, Vladimir: La chinche.

Pilniak, Boris: La ventisca.

Roth, Joseph: Fuga sin fin.

Solzhenitzyn, Alexander: Un día en la vida de Iván Denísovich.

——————————- El séptimo círculo.

——————————- Archipiélago Gulag.

1 Esto, que fue una discusión específica durante el siglo XIX e incluso la primera parte del XX, es casi demasiado evidente en el XXI. La mercantilizción del arte es obscena en la era de la digitalización y la IA. Lo cual no significa que no se produza arte de calidad o valor. Como en todos los ámbitos de la actividad social, el ser humano asoma bajo las constricciones de las relaciones capitalistas. Hacer lecturas mecánicas en un sentido u otro (deshistorizar el arte o limitar sus posibilidades a las lógicas del consumo) aborta cualquier abordaje serio del problema.

2 Mantenemos la denominación “realismo socialista” como referencia a la doctrina estética del estalinismo por cuestiones de referencialidad. Huelga decir que el estalinismo nunca produjo nada que fuera “realista” ni “socialista”. Siendo ese el punto de partida, el análisis concreto se complejiza al trabaiar con el corpus de materiales y obras producidas bajo el estalinismo. El “realismo socialista” no fue simplemente una tendencia sino una doctrina de Estado y, en las manos del estalinismo, una herramienta más de represión, persecución y falsificación política. Las deformaciones impuestas sobre el arte y la literatura fueron (como en todas las esferas de la actividad social) brutales y, al mismo tiempo, complejas, contradictorias.

3 Este elemento es señalado correctamente por Lukács en su elaboración de la década de los años ‘30. Como en gran parte de su producción, los juicios acertados del crítico húngaro se pierden desfiguran en el marco de su cobarde capitulación a Stalin. En concreto, su análisis hace agua cuando procede a periodizar rígidamente la literatura burguesa y a derivar de dicha periodización una serie de reglas estéticas prohibitivas. Un procedimiento bastante estalinista, más propia de la censura que de la crítica o la teoría. Decir, por ejemplo, que Flaubert no fue realista o que la obra de Kafka es solamente alienación son juicios solo reproducibles bajo el influjo estupidizante del estalinismo. Algunas de sus posiciones fueron tan brutas que el propio Lukács corrió a “corregirlas” años después, en el período de la llamada “desestalinización”. Lo que queda impedido en los baches de la elaboración lukacsiana es la posibilidad de pensar el desarrollo del realismo durante el siglo XX (y, sobre todo, en la URSS), un terreno mucho más interesante y productivo, dadas las coordenadas concretas de su producción.

4 Nos referimos a un abordaje teleológico en términos mecánicos. El propio Trotsky, en Literatura y revolución, critica el concepto con agudeza al señalar que toda actividad útil, desde el trabajo hasta la política revolucionaria, es teleológica en la medida que su mera concepción presupone la orientación a un fin (2015, 273 y ss.).

5 El Gviu y el Glvbum eran organismos de la administración soviética. Pilniak se mofaba de este tipo de neologismos.