El arte nunca está desligado de las condiciones históricas de su tiempo. Toda expresión artística dialoga con la realidad que la atraviesa, recupera el pasado, interpreta el presente y proyecta futuros posibles.

En ese sentido, el arte también se vuelve una herramienta de memoria y resistencia frente a los intentos de borrar identidades, silenciar pueblos y justificar la violencia. Allí donde el poder -burgués, imperialista o colonial- busca imponer el olvido, las obras artísticas, literarias y audiovisuales conservan las huellas de quienes luchan, denuncian y sobreviven.

Hoy queremos recuperar algunas producciones artísticas que denuncian la ocupación y la violencia ejercida por el Estado sionista de Israel sobre el pueblo palestino, pero que también visibilizan la histórica resistencia de un pueblo que lleva 78 años enfrentando el despojo, la persecución, el exilio y la muerte. Son obras que narran la vida bajo el apartheid y la ocupación militar y el bloqueo constante, pero también la persistencia de la memoria colectiva, de la cultura y de la lucha por la autodeterminación.

En un contexto donde el gobierno de Benjamin Netanyahu profundiza el asedio y el bloqueo sobre la Franja de Gaza, estas expresiones culturales cobran una relevancia aún mayor: funcionan como testimonio, denuncia y también como una forma de solidaridad internacional con un pueblo que, pese a décadas de violencia sistemática y un genocidio, continúa resistiendo.

Mahmoud Darwish: la poesía del exilio

Si existe una figura central para comprender la cultura palestina moderna, es Mahmoud Darwish. Nacido en 1941 en la aldea de Al-Birwa, fue expulsado junto a su familia durante la Nakba. Su pueblo fue destruido por el ejército israelí y esa experiencia de pérdida marcaría toda su obra.

Darwish escribió sobre Palestina, pero rara vez desde el discurso mainstream de los medios de comunicación o de las noticias que circulan. Al contrario, su poesía trabaja el exilio desde una dimensión profundamente humana y existencial. En sus textos aparecen constantemente la nostalgia, la tierra perdida, la lengua materna y la pregunta por la identidad. ¿Qué significa pertenecer a un lugar del que uno fue expulsado? ¿Cómo se construye la memoria cuando el territorio desaparece?

En poemas como Documento de identidad o Estado de sitio, Darwish transforma experiencias políticas en imágenes íntimas y universales. El olivo, el pan, la casa familiar o el café dejan de ser objetos cotidianos y se convierten en símbolos de resistencia cultural. Su poesía insiste en que Palestina no es solamente un conflicto geopolítico, sino también una experiencia emocional y humana.

Algo muy potente de su obra es cómo rechaza la deshumanización. Frente a una narrativa internacional que muchas veces reduce a los palestinos a víctimas abstractas o cifras de muerte, Darwish devuelve complejidad al hablar del amor, del deseo, de la infancia, del miedo y de la muerte. La resistencia, en su poesía, no aparece únicamente como enfrentamiento político, sino también como la decisión de seguir existiendo culturalmente.

Además, Darwish trabajó mucho la idea del lenguaje como “patria”. Para un pueblo desplazado, la lengua y la poesía funcionan como territorio simbólico de pertenencia. Cuando la tierra física es ocupada, la escritura se vuelve una forma de habitar aquello que se nos ha arrebatado.

También construye una idea de Palestina que excede lo territorial y se convierte en una experiencia emocional compartida. En muchos de sus poemas, Palestina no aparece únicamente como un país ocupado, sino como una ausencia permanente que atraviesa la vida cotidiana. La tierra de origen deja de ser un espacio en un mapa para transformarse en recuerdos dispersos, en memorias como el aroma del café, una conversación familiar, la textura de una casa perdida o el paisaje de la infancia.

A diferencia de muchos discursos occidentales que suelen representar a Palestina exclusivamente desde la tragedia o la violencia, Darwish insiste en mostrar la vida incluso en medio de la devastación. Sus poemas están llenos de amor, naturaleza y deseo. Esa decisión estética también es profundamente política: escribir sobre belleza en un contexto de ocupación implica negarse a que la identidad palestina quede reducida únicamente al sufrimiento y victimización.

Otro aspecto fundamental es cómo trabaja el tiempo y la memoria. En su poesía, el pasado nunca aparece completamente cerrado. La Nakba no es presentada como un acontecimiento lejano, sino como una herida que continúa reproduciéndose en el presente. Por eso sus textos mezclan constantemente recuerdos personales con reflexiones históricas y preguntas existenciales. El exilio en Darwish no es solamente geográfico; es también una sensación permanente de inestabilidad y fragmentación.

La ocupación no destruye únicamente territorios, sino que también intenta borrar archivos, relatos y memorias colectivas. Frente a eso, la poesía funciona como un acto de supervivencia cultural que permite transmitir relatos, memorias y experiencias que resisten al olvido. Sus textos construyen un espacio donde Palestina sigue existiendo incluso cuando el poder político intenta negarla, silenciarla o desaparecerla.

Por eso su figura trascendió el ámbito literario para convertirse en un símbolo cultural y político del pueblo palestino. Sus poemas son leídos en manifestaciones, convertidos en canciones y citados constantemente en contextos de resistencia. La fuerza de Mahmoud Darwish reside justamente en haber logrado transformar la experiencia palestina en una sensibilidad profundamente humana y universal, sin perder nunca su dimensión política.

Ghassan Kanafani: narrar el desplazamiento

Si Darwish fue la gran voz poética palestina, Ghassan Kanafani fue uno de los escritores que mejor narró las consecuencias sociales y psicológicas de la Nakba.

Kanafani nació en Acre en 1936 y también debió exiliarse tras 1948. Esa experiencia aparece en toda su literatura a través de personajes desplazados, refugiados que sobreviven en campamentos, familias rotas por el exilio y sujetos atrapados entre fronteras. 

Su novela más conocida, Hombres en el sol, cuenta la historia de tres palestinos que intentan llegar clandestinamente a Kuwait escondidos dentro de un camión cisterna. Más que una simple historia migratoria, la novela funciona como una metáfora brutal sobre la desesperación y el abandono del pueblo palestino en el mundo árabe posterior a la Nakba.

La famosa pregunta final del libro —“¿Por qué no golpearon las paredes del tanque?”— se convirtió en una de las frases más emblemáticas de la literatura palestina. La escena puede interpretarse como una crítica al silencio, a la pasividad o a la imposibilidad misma de hacerse escuchar frente a una realidad que les devora y no les presenta opciones.

Kanafani entendía que el colonialismo no destruye solamente territorios, también rompe narrativas, identidades y memorias colectivas. Por eso consideraba que la literatura debía funcionar como una herramienta política y cultural.

A diferencia de otros escritores que representaban a los refugiados palestinos desde la compasión, Kanafani los mostraba como sujetos complejos, atravesados por contradicciones, frustraciones y deseos. Sus personajes no son héroes idealizados; son personas intentando sobrevivir al desarraigo.

Además de escritor, fue periodista y militante político del Frente Popular para la Liberación de Palestina. En 1972, fue asesinado en Beirut por el Mossad mediante un coche bomba. Su muerte consolidó su figura como símbolo intelectual de la resistencia palestina.

Emily Jacir: archivo, ausencia y fronteras

La artista visual Emily Jacir pertenece a otra generación dentro de la cultura palestina: la de quienes crecieron en una Palestina marcada por checkpoints, restricciones de movilidad, vigilancia permanente y fragmentación territorial. Su obra no se centra únicamente en la violencia visible de la guerra, sino en las formas silenciosas y burocráticas del control colonial que atraviesan la vida cotidiana palestina.

Gran parte de su trabajo gira alrededor de la imposibilidad del movimiento. En instalaciones, fotografías, videos y performances, Jacir muestra cómo el poder colonial regula incluso las acciones más simples: viajar, visitar familiares, cruzar una frontera, estudiar, caminar libremente o regresar a una casa. En sus obras, el desplazamiento no es una experiencia excepcional, sino una condición permanente.

Una de sus piezas más importantes, Where We Come From, parte de una idea tan simple como devastadora. Jacir les preguntó a palestinos exiliados qué harían si pudieran regresar a Palestina, aunque fuera por un solo día. Gracias a que poseía un pasaporte estadounidense que le permitía circular con mayor libertad, ella realizó esas acciones por ellos. Algunos le pidieron visitar la tumba de un familiar; otros, caminar por una ciudad de la infancia, rezar en Jerusalén, mirar el mar o simplemente comer en determinado restaurante.

La potencia de la obra reside en mostrar que deseos mínimos y cotidianos se vuelven imposibles bajo un sistema de ocupación y control territorial. Lo que para cualquier persona podría ser un acto común —volver a una ciudad, abrazar a un familiar, recorrer una calle conocida— para muchos palestinos se transforma en un privilegio inaccesible. Jacir expone así la forma en que el apartheid y el sistema de permisos israelí administran incluso la experiencia emocional de la memoria y el afecto.

Además, Where We Come From evita representar el sufrimiento desde imágenes espectaculares o violentas. No hay escenas bélicas ni destrucción explícita. Lo que aparece es mucho más silencioso: la ausencia. Personas que no pueden regresar. Familias separadas por fronteras artificiales. Historias interrumpidas administrativamente. La violencia en Jacir se manifiesta justamente en aquello que no puede suceder.

Ese trabajo sobre la ausencia atraviesa gran parte de su producción artística. Sus obras muchas veces parecen construidas a partir de rastros como cartas, fotografías, documentos, nombres, objetos cotidianos o relatos fragmentados. Jacir entiende el archivo no como un simple registro histórico, sino como una herramienta de resistencia cultural frente al intento de borramiento de la memoria palestina.

Otro aspecto importante de su obra es el cuestionamiento de la idea tradicional de frontera. En el caso palestino, las fronteras no funcionan únicamente como límites geográficos; atraviesan cuerpos, vínculos familiares, recuerdos y formas de habitar el tiempo. Sus trabajos muestran cómo la ocupación reorganiza la vida cotidiana hasta en sus dimensiones más íntimas.

También existe en su producción una reflexión constante sobre quién tiene derecho a circular libremente y quién no. El pasaporte, los permisos y la movilidad aparecen como mecanismos profundamente políticos. Jacir revela cómo el colonialismo contemporáneo no actúa solamente mediante la fuerza militar, sino también a través de sistemas burocráticos que controlan el acceso al territorio y regulan la existencia misma de las personas.

Muchas de sus obras recuperan historias mínimas que suelen quedar fuera de los grandes relatos mediáticos sobre Palestina. En lugar de centrarse exclusivamente en acontecimientos históricos monumentales, Jacir pone el foco en experiencias personales y cotidianas. Allí aparece otra dimensión muy poderosa de su trabajo: entender que preservar pequeñas memorias individuales también es una forma de resistencia colectiva.

Su arte dialoga constantemente con la idea de archivo vivo. Frente a una ocupación que intenta borrar nombres, destruir aldeas o fragmentar comunidades, Jacir produce obras que recuperan rastros y construyen memoria. No trabaja solamente sobre lo que fue perdido, también sobre aquello que insiste en sobrevivir.

Elia Suleiman: el absurdo de la ocupación cotidiana

El cine de Elia Suleiman probablemente sea una de las representaciones más originales y complejas sobre la vida palestina contemporánea. Lejos del relato bélico tradicional o de las imágenes espectaculares de guerra que suelen dominar la cobertura mediática sobre Palestina, Suleiman construye un lenguaje cinematográfico basado en el silencio, la observación y el absurdo cotidiano.

Sus películas se alejan completamente de las narrativas épicas o de los discursos políticos explícitos. En lugar de grandes escenas de enfrentamiento, Suleiman filma rutinas mínimas: una calle vacía, una conversación interrumpida, un checkpoint, un vecino observando desde la ventana o un soldado ocupando un espacio cotidiano. Su estilo recuerda al cine de Jacques Tati o Buster Keaton, especialmente por el uso del humor físico, los silencios prolongados y personajes que parecen desplazarse dentro de un mundo profundamente extraño e irracional.

En películas como The Time That Remains o Divine Intervention, la ocupación aparece incorporada a la vida diaria. Soldados en checkpoints, vigilancia permanente, controles militares y violencia burocrática, dejan de ser hechos excepcionales para convertirse en parte de la normalidad. Justamente allí reside una de las dimensiones más inquietantes de su cine: mostrar que la ocupación no actúa únicamente a través de la guerra visible, también lo hace mediante la administración constante de la vida cotidiana.

Suleiman logra transmitir la sensación de agotamiento, alienación y absurdo que produce vivir bajo un sistema de control permanente. No necesita mostrar bombardeos continuamente; alcanza con filmar el silencio incómodo de una espera infinita en un puesto militar o la tensión contenida de un cuerpo vigilado. Sus películas exponen la manera en que la violencia puede volverse casi invisible, precisamente porque se vuelve cotidiana.

Además, su obra trabaja mucho la fragmentación del espacio y la sensación de no pertenecer completamente a ningún lugar. Los personajes suelen aparecer aislados, desplazándose en ciudades partidas por fronteras físicas y simbólicas. Muchas veces, incluso dentro de su propia tierra, parecen extranjeros. Esa sensación de extrañamiento permanente refleja una experiencia profundamente ligada a la ocupación y al exilio interno palestino.

El humor ocupa un lugar central en toda su filmografía. Pero no se trata de un humor liviano, sino de un humor incómodo, absurdo y melancólico. Suleiman utiliza escenas ridículas o exageradas para mostrar la irracionalidad del sistema militar y colonial. Reír en medio de la tragedia aparece entonces como otra forma de resistencia cultural. El absurdo funciona como una herramienta para exponer la lógica igualmente absurda de la ocupación.

En muchas escenas, la realidad parece rozar lo surrealista; soldados que actúan mecánicamente, situaciones burocráticas llevadas al extremo o personajes que permanecen inmóviles frente al caos. Esa estética genera una sensación extraña en el espectador, porque obliga a observar la violencia desde otro lugar, lejos del impacto inmediato de las imágenes de guerra tradicionales.

También es importante cómo Suleiman cuestiona la mirada occidental sobre Palestina. Sus películas muchas veces frustran la expectativa de encontrar víctimas pasivas o relatos simplificados de “buenos y malos”. En cambio, construye personajes complejos, irónicos y profundamente humanos. Palestina no aparece únicamente como un territorio en conflicto, sino como un espacio lleno de contradicciones, humor, afectos y vida cotidiana.

Incluso, su propia presencia en pantalla resulta significativa. Suleiman suele interpretar personajes silenciosos que observan el mundo casi sin intervenir, funcionando como una especie de testigo permanente del absurdo político y social que lo rodea. Ese silencio no implica pasividad; al contrario, se convierte en una forma de denuncia. La cámara observa aquello que muchas veces el discurso político o mediático no logra mostrar: el desgaste emocional de vivir bajo vigilancia constante.

En definitiva, el cine de Elia Suleiman transforma la ocupación en una experiencia sensible. Sus películas no buscan únicamente informar sobre Palestina, sino hacer sentir el peso psicológico, emocional y cotidiano del colonialismo. Y precisamente por eso su obra se volvió una referencia fundamental dentro del cine contemporáneo: porque logra hablar de Palestina desde una estética profundamente humana, poética y política al mismo tiempo.

Un pueblo que resiste

Existe un hilo común que atraviesa a todos estos artistas y es la necesidad urgente de preservar la memoria frente al intento sistemático de borramiento y deshumanización del pueblo palestino. Frente a décadas de ocupación, desplazamiento forzado y violencia permanente, el arte emerge como una forma de resistencia cultural y política. Porque el ataque no se dirige únicamente contra un territorio, sino también contra la identidad de un pueblo, su historia, sus símbolos y su derecho a narrarse a sí mismo.

La ocupación no actúa solamente sobre la tierra; también intenta controlar los relatos, destruir archivos, censurar imágenes y disputar la representación cultural. Por eso, gran parte del arte palestino insiste en documentar la vida cotidiana, recuperar nombres, reconstruir historias familiares y conservar tradiciones que el colonialismo busca hacer desaparecer. En medio de la destrucción y el exilio, las prácticas artísticas palestinas sostienen la memoria colectiva y afirman la existencia de un pueblo que se niega a aceptar el despojo y la muerte como destino inevitable.

Estas obras revelan no sólo el horror de la ocupación y del apartheid impuesto por el Estado de Israel, sino también la enorme capacidad creativa, política y humana de un pueblo que continúa resistiendo, incluso en las condiciones más extremas. Frente al silencio cómplice de gran parte de las potencias occidentales y los medios hegemónicos, el arte vuelve a convertirse en testimonio, denuncia y herramienta de solidaridad internacional.

Desde la corriente Socialismo o Barbarie reafirmamos nuestro compromiso con la causa del pueblo palestino, exigimos el fin de la ocupación colonial del Estado Sionista y defendemos una Palestina libre, laica, no racista, democrática y socialista.

Hoy, más que nunca, decimos: ¡Desde el río hasta el mar, Palestina vencerá!