Esta es una edición especial para Izquierda web de un artículo publicado en el mes de abril del año 2014 en la revista Socialismo o Barbarie.

“Una nueva forma artística, vista desde una amplia perspectiva histórica, nace como respuesta a necesidades nuevas” (León Trotsky, Literatura y revolución, Editorial Antídoto, Buenos Aires, 2004, pp. 112.)[1]

Mucho se ha escrito acerca del arte moderno. Nos motiva, sin embargo, señalar algunas cuestiones desde las perspectivas del arte en el siglo XXI y el desafío que tiene de superar el imperio posmoderno que domina hoy la creación artística, sobre todo en materia de las llamadas “artes visuales”. Una circunstancia de desencanto, nihilismo o mismo cinismo del arte oficial que sólo podrá modificarse en tanto la lucha de clases universal vaya despejando el camino hacia nuevas experiencias de la revolución socialista, vivificando la creación artística misma.

En esa perspectiva creemos que lo que está planteado es pelear por un “nuevo modernismo” que retomando las conquistas del “modernismo histórico” empalme con la reemergencia de la lucha por el socialismo en este nuevo siglo, capitalizando, además, el “arte resistente” que fragmentariamente se viene realizando desde abajo en las últimas décadas. Este relanzamiento artístico, al pelear contra las nuevas formas de alienación que caracterizan la vida contemporánea (entre ellas, el imperio omnipresente de los medios de comunicación), puede contribuir a impulsar el desarrollo de las experiencias y subjetividad de los explotados y oprimidos hacia escalones cada vez mayores, proveyendo al surgimiento de humanos históricos emancipados. Tarea al servicio de la cual un arte renovado tendrá inmenso lugar.

Abordaremos en este ensayo algunos de los temas característicos del debate artístico: la “mecánica” del surgimiento de las nuevas vanguardias; la relación entre el contenido y la forma de la creación artística; la polémica acerca del tipo de apropiación de la realidad que significa el arte; el arte como fenómeno histórico, entre otras.

Lo que sigue serán, entonces, apuntes sobre la experiencia del arte moderno y la riqueza sin precedentes que la caracterizó; así como sobre el surgimiento de sus diferentes vanguardias. Se trató de una empresa artística cuyas expresiones más progresivas buscaron hacer del arte una palanca hacia la emancipacion humana de las relaciones de explotacion y opresión que históricamente la caracterizaron.

1. Modernidad y posmodernidad artística

Es sabido que hacia finales del siglo XIX se produjo un quiebre de proporciones en la escena pictórica. Con la emergencia del impresionismo y, sobre todo, del postimpresionismo, el curso de la creación artística se aceleró enormemente: fue la época del estallido de las vanguardias. Unas tras otras se sucedieron sin solución de continuidad hasta mediados del siglo XX, cada una con sus manifiestos respectivos.

El padre de esa explosión en el terreno de la pintura fue el francés Paúl Cézanne, y desde allí no se paró[2]. Ese período es conocido como del «arte moderno», al cual entre la segunda mitad del siglo pasado y el último tercio (no hay acuerdo entre los especialistas” en esta “clasificación; muchos extienden el modernismo artístico hasta mediados de la década de 1960, para incluir al Pop-Art), le sucedió el arte contemporáneo: desde el expresionismo abstracto característico del período de la «guerra fría» hasta el post-minimalismo, período en el cual nos encontraríamos aun.

Como se observa, hay dos criterios para esta clasificación. El primero, los que vinculan estrechamente el arte moderno con el élan que trasmitió la Revolución Rusa (aunque haya comenzado antes que ella con la emergencia de las metrópolis y la moderna vida urbana), posición por la que nos inclinamos nosotros. En segundo lugar, los que se atienen –de una manera u otra- al “corto siglo XX” del que habló el historiador inglés Eric Hobsbawm, aunque el arte contemporáneo, tan marcado por las trazas del posmodernismo, haya arrancado antes de la caída del Muro de Berlín.

En cualquier caso, es evidente que hay fuertes vínculos entre los períodos de la creación artística y la lucha de clases y, quizás, las primeras décadas de la segunda posguerra con sus “indefiniciones” estratégicas (los dos “bloques” enfrentados), hayan sido un período de “transición” también en materia artística.

Si el arte moderno configuró una gran superación crítica respecto del arte anterior (primitivo, oriental, clásico, medieval, renacentista y romántico), el arte contemporáneo está caracterizado por un curso mucho más contradictorio. Es verdad que el arte tiene su “independencia relativa” respecto del curso de la vida social. También que en las últimas décadas ha habido un desarrollo espectacular de múltiples formas de expresión visual. Pero no lo es menos que esa independencia no es absoluta, y que las últimas décadas “descremadas” generaron una fragmentación, dispersión, cooptación y, muchas veces, abyecta subordinación del arte al mercado. Esto es: los artistas dedicados al arte para vivir, y no a vivir para el arte y la transformación social.

Dice al respecto un artista argentino: “(…) toda mi vida recorrí el país y veo que la única preocupación que tienen los artistas jóvenes es llegar a Buenos Aires. Sólo les preocupa estudiar en tal lado porque ese conoce a tal crítico que a su vez puede escribir sobre la obra y estar alineado con determinado lugar para exponer’. Parecería que antes de comprar los pinceles las nuevas generaciones ya hablan de éxito, que la preocupación actual pasa por si la obra vale y se va a vender. ‘El problema es cuando el chico distorsiona su objetivo primario, que es expresarse, porque piensa que si hace eso va a vender’, comenta indignado López Armentía, y aclara que antes trabajaban y sólo si les resultaba interesante lo presentaban para exponer”[3].

En el mismo sentido, es una creciente tendencia la inversión en obras de arte: incluso pequeños ahorristas están destinando dinero a la inversión en obras de arte lo que implica, entre otros mecanismos, que se les paga una suerte de “mensualidad” a los artistas, los que a cambio de ella entregan, a finales del año, la obra terminada al “inversor”. Es evidente que bajo condiciones de este tipo, los gustos de los artistas estarán determinados por el mercado y nada más. Que la extrema mercantilización del mundo neoliberal está haciendo estragos en el mundo del arte, no hay ninguna duda; y tampoco que este es un rasgo central del arte contemporáneo[4].

La mercantilización de la creación artística es producto del neoliberalismo ambiente; también de la crisis de alternativas al capitalismo que todavía se vive y le es concomitante. Lo que es hegemónico es la crisis de creencias en un mundo social emancipado de toda opresión, y eso no podía dejar de tener enorme impacto en el arte mismo.  

Aclaramos que con esta definición nos referimos, sobre todo, al terreno de la plástica y las artes visuales, no así al de la música donde la emergencia del jazz, pero sobre todo del rock, configuraron sucesivamente una revolución musical que continua hasta hoy siendo la música una de las expresiones artísticas que mejor «calzan» con la contemporaneidad; tampoco nos referimos al cine (aunque el imperio de Hollywood nunca haya sido, quizás, más omnímodo que hoy), o a la literatura.

Pero en lo que hace a las artes visuales, a lo que se puede apreciar en los museos del mundo, no mucho del arte contemporáneo oficial parece superar las búsquedas y los logros de las diversas escuelas del arte moderno. Se observa un predominio del “arte por el arte mismo”, típico impulso conservador en desmedro de un arte comprometido. Un vaciamiento de sentido que es expresión de algo más profundo, la necesaria vinculación dialéctica entre el desarrollo del arte y los procesos que atraviesan a la sociedad. Trotsky señalaba que, desde el punto de vista del desarrollo histórico, el arte es siempre, en última instancia, algo útil a la sociedad. Si es así, no está clara la “utilidad” de buena parte del arte contemporáneo, excepto acaso como una más de las manifestaciones mercantiles.

Este vacío se expresa, al mismo tiempo, en la falta de sistematicidad de las formas. Como decía el historiador de arte norteamericano, John Golding, si algo caracteriza al arte contemporáneo es la ausencia de verdaderos estilos salvo casos excepcionales: “(…) no quiero hablar de esta cuestión general que es, de hecho, la patología del arte contemporáneo, que la pienso como el extendido fracaso en formar estilos”[5].

En sentido contrario, algunos especialistas argumentan que el de los “estilos” era un rasgo característico de las distintas vanguardias del arte moderno, pero que hoy las obras de arte tienden a generar sus propios modos de apreciación, los que huirían de determinados “cánones universales”. No estamos convencidos de que esto último sea así: opinamos que lo que se observa es una crisis en la relación –siempre dialéctica y nunca mecánica- entre forma y contenido del arte contemporáneo. Se trata de la expresión “formal” o artística de la crisis de perspectivas que observamos en el arte contemporáneo. 

Sobre esto último volveremos más adelante. Detengámonos ahora en el surgimiento del arte moderno, que se nutrió de dos fuentes principales. Por un lado, del quiebre que significó el impacto de la vida moderna, la centralidad adquirida por las grandes urbes, el hecho que la humanidad lograra darse un hábitat “artificial” creado por ella misma a imagen y semejanza, de la pujanza de la industrialización capitalista y el desarrollo tecnológico que éste conllevaba.

Pero junto con este elemento estructural distintivo de la modernidad capitalista, e íntimamente ligado a él, estuvo otro de inmensa importancia: la sociedad como fenómeno, los procesos sociales, lo que es subproducto exclusivo de la actividad humana y el “hecho social” por antonomasia que, además, caracterizó las décadas del arte moderno: la revolución social, por no olvidarnos del impacto de las dos guerras mundiales. No es casual que las revoluciones del siglo XX haya ido acompañada por la explosión de los movimientos y las vanguardias, con una aceleración del proceso de creación artística como nunca se había visto antes y todavía no se ha vuelto a observar. Porque el arte moderno estuvo marcado por el impacto de la modernidad capitalista, pero también y sobre todo, por la relación entre el arte y la revolución: “Los soldados huían del frente. Munición de guerra, piojos, todo quedaba en las trincheras… La libertad rugía en sus bocas, los juramentos siseaban. Yo no permanecí indiferente. Abandoné mi oficina, el papeleo y todos los registros. ¡Adiós! Yo también, como los otros, abandonaba el frente. Libertad… Corría a Plaza Znamensky desde el Lietny (la oficina de guerra) a la Perspectiva Nevsky y de regreso. En todos lados disparaban los rifles, los cañones estaban listos. Las armas ponían orden… Algo estaba por nacer. Vivía en un estado de casi semi conciencia”[6].

El conjunto de estos elementos objetivos y subjetivos produjeron un quiebre pictórico de proporciones, dónde los motivos comienzan a alejarse de la mera representación tradicional, con el arte adquiriendo independencia y soberanía yendo más allá de la mera «copia» de la realidad. Parte de esto es la tendencia al «abandono» de la naturaleza y el campo como lugares por antonomasia de la producción artística y su afincamiento en ámbitos urbanos. También sufrió el impacto de algunas de las revoluciones científicas más significativas del siglo XX, dónde los desarrollos técnicos pegaron de lleno en escuelas como el futurismo, el constructivismo, el Bauhaus y otras. Ya en el caso del surrealismo, se trató de la “traducción artística” del psicoanálisis, entre otros motivos impulsores.

Si el arte primitivo tuvo por motivos el asombro ante la naturaleza, el oriental la representación simbólica, el clásico la figura humana, el romántico los motivos religiosos y el renacentista significó una recuperación de la centralidad humana (aunque sin dejar del todo atrás todavía los motivos religiosos; señalemos que estamos siguiendo a Hegel en este ordenamiento), en el inmediato período premoderno el giro fue hacia la naturaleza y el “realismo” de la crítica a las emergentes relaciones sociales del capitalismo de la primera mitad del siglo XIX. Ya en la modernidad los motivos se fueron independizando cada vez más de la mera copia de la realidad produciéndose el estallido temático que configuraron las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Así, en materia pictórica se confirmó la intuición señalada por Hegel en su Estética, cuando señalaba las inmensas posibilidades de representación que abría la pintura[7].

Este estallido temático expresó una afirmación de la “soberanía” de la obra de arte. Concomitante con el modernismo hay un giro a temas a priori “banales”, cotidianos, una mera excusa para poder realzar la manera, el estilo, la búsqueda formal, el modo de ser pintado un objeto; de ahí la importancia de las “naturalezas muertas” que no tienen nada “extraordinario” en sí. Las frutas cezzanianas de finales del siglo XIX iban en este sentido, o la representación de una simple situación de la vida cotidiana en Los jugadores de cartas, del mismo pintor. Porque ahora lo importante para el arte no es ya la abstracción de lo “sublime”, sino la pintura propiamente dicha. Y, por eso, la jerarquía del tema retrocede en importancia originándose así la autonomía de la obra de arte, necesitando de esa “banalidad” temática para destacar la investigación intrínseca del acto mismo de mirar y pensar el objeto que ha de ser pintado y re-presentado. “Todo en la naturaleza se moldea según la esfera, el cono y el cilindro” decía Cézanne, en un movimiento que prefiguraría el cubismo, una de las mayores revoluciones pictóricas del modernismo.

Como antecedentes al modernismo señalemos los románticos ingleses de finales del siglo XVIII, Turner o Constable, que tuvieron elementos de paisaje y fugacidad que, “desublimados”, o sea banalizados, serían retomados por los impresionistas franceses del 1870, que pintarían, como ellos, al aire libre. O un Coubert, que participó en el gobierno de la Comuna de París, y al que posteriormente se encarceló y multó como responsable de la destrucción de la columna Vendome dedicada a Napoleón, por lo que debió exilarse. Era un pintor en la línea del arte social “desacartonado”: arte de lo cotidiano, la realidad y el costumbrismo.

Ya más próximos al modernismo, otros artistas pintarán temas escandalosos, siendo ese su rasgo revolucionario. Por ejemplo, Manet, con su Déjeneur sur herbe, mostrado en el salón de los “rechazados” en 1863. Decía Emile Zola en 1867: “Los pintores, y especialmente Edouard Manet, que es un pintor analítico, no comparten la obsesión de las masas por el tema: para ellos el tema es sólo un pretexto para pintar, mientras que para las masas sólo existe el tema”. Este aspecto de lo “shoking” o del “epater le burgois”[8] es uno de los aspectos que más se perpetúan a lo largo de la sucesión de las vanguardias rupturistas.

2. El arte se “independiza” de la naturaleza. Nuevos contenidos y las nuevas formas en la creación artística

Las vanguardias pictóricas modernas se pueden historiar. La primera gran ruptura es la que configura el Impresionismo con su crítica al “arte de Salón”, que era la característica de la Academia. Cosas sencillas como salir al aire libre ya caracterizaba una revolución artística y la crítica de los cánones conservadores; pintores como Sisley y otros en la séptima década del siglo XIX lideraron este movimiento. Otra revolución estuvo constituida por el trazo de los impresionistas: no era lineal y exactamente figurativo como en el arte anterior, sino que al alejarse el observador de la tela pintada, la imagen producía un efecto “difuminado” provocada por la aplicación de pequeñas pinceladas de colores primarios yuxtapuestos (desterrando los marrones y negros de la típica pintura de la academia), buscando alejarse de la idea de la obra de arte como mera representación: una pretendida y sobre todo ingenua representación “verídica”, “fotográfica”, de lo real[9].

Se estaba frente a un movimiento de crítica a la representación lineal acartonada dentro del estudio del artista;  a la que la fotografía hacía superflua. Esta crisis de la representación tradicional obligaba a buscar nuevos modos de percepción del mundo. Los impresionistas fueron los primeros en tomar este desafío, buscando captar la vibración y el instante “vívido” y “vivido” ante y dentro del paisaje mismo, un arte del presente en el cual vivían los artistas y ante el cual reaccionaban desechando la pintura histórica, característica de los “Salones”.

Había algo sugerente en la forma de pintar de los impresionistas que caía mal a los criterios conservadores. Gauguin se interesará por los impresionistas, pero en su obra la modernidad estará definida por lo escandaloso de sus temas. Monet, impresionista hasta su muerte, es con Impresión del sol naciente (una representación del puerto de Le Havre, Francia) el que da origen al nombre de la escuela. Los tres anteriores, junto con Camille Pissarro (considerado por Peter Gay como el “decano” de esta escuela artística), fueron algunos de los impresionistas más importantes, sin olvidar a Renoir, Degas, Morisot y Caillebotte[10].

Al impresionismo le sucedió el Posimpresionismo de Van Gogh, Cézanne (para muchos, el fundador del arte moderno, en un movimiento de anticipación del cubismo dada su tendencia a la deconstrucción de los objetos), Edvard Munch[11], Toulouse Lautrec y otros. Esta escuela de finales del siglo XIX, aún incorporando las enseñanzas del impresionismo, se separará de esta en una búsqueda más personal que los hará precursores de las escuelas modernistas del nuevo siglo. Cézanne precursor del cubismo, Gauguin del simbolismo y el fauvismo, Van Gogh del expresionismo y Toulouse-Lautrec, afichista e influido por las imágenes japonesas que invadía el fin de siglo parisino, preludiará el Art Nouveau. Luego vinieron el Fauvismo de Matisse, Derain y Vlaminck, con su estallido del color[12]; el Simbolismo de Gustav Klimt y Egon Schiele; el arte “metafísico” de Giorgio de Chirico (antecesor del surrealismo); el Expresionismo de Macke, Franz Marc[13], Modigliani, Chagall, Max Beckmann, Ludwing Kirchner y otros; Dadaísmo de Picabia, Tristan Tzara y Hanna Hooch[14]; el Cubismo de Picasso[15], Braque y Gris; el movimiento de la Nueva Objetividad de Grosz, Otto Dix, Max Beckmann y otros[16]; el Surrealismo de Miró, Picabia, Dalí, Klee y Magritte; el Suprematismo de Malevich; el abstraccionismo espiritualista de Kandinsky; el Neoplasticismo de Mondrian y la escuela De Stijl de la cual provendrá Le Corbusier[17]; el Futurismo de Marinetti, Rúsolo, Depero y Giacomo Balla; la escuela arquitectónica del Constructivismo ruso (Tatlin, El Lissitsky) y el Bauhaus de Gropius en Alemania; por no olvidarnos del inclasificable Marcel Duchamp[18]. Este último, uno de los más versátiles artistas del siglo XX[19].

La lista de escuelas y vanguardias es casi interminable: enormes artistas universales. El dinamismo del arte moderno y la superposición de las vanguardias, no tienen antecedentes: “Los contemporáneos atentos percibían que, entre los pintores, los cambios de generación en generación nunca habían sido tan bruscos y rápidos como en aquellos años anteriores a la Primera Guerra Mundial”[20]. Y no debemos olvidarnos del compromiso revolucionario de muralistas mexicanos como Rivera y Orozco, y del cubo-futurismo de Léger, quien para Golding fue uno de los artistas más “versátiles” y completos entre los modernos.

El arte moderno se caracterizó por una serie de rasgos que rompieron con los moldes de la tradición: un verdadero “programa” de renovación artística. Estos rasgos tuvieron que ver con aspectos de contenido y, también, con la ampliación del alcance del propio arte: una serie de condiciones técnicas y sociales permitieron la emergencia del “arte de masas” y el Pop Art en la segunda posguerra. El contenido y las formas, en su íntima relación, fueron revolucionados.

Hay varios aspectos a destacar. El primero es algo que ya señalamos pero es muy característico de la modernidad artística: la «distorsión» o superación del elemento figurativo en el sentido lato del término. En el arte tradicional la obra de arte suprema era la que más fielmente reproducía la realidad. El modelo insuperable en ese sentido son obras como La Gioconda de Da Vinci, las esculturas de Miguel Ángel, los cuadros de Rafael o algunas del periodo clásico[21].

Platón, en La Republica, da como criterio del mejor arte al “espejo”, aunque sea justamente ese rasgo de imitación lo que vuelva al arte la actividad más baja en la organización social. En Hegel ya la consideración de la pintura es muy distinta. En su Estética señala, por el contrario, las posibilidades que abre la pintura en relación a la escultura (típica del mundo clásico) en materia de la infinitud de circunstancias a ser representadas.

Y sin embargo, esta dependencia absoluta o casi absoluta de la realidad (esa “esclavitud” de la realidad empírica), el impulso de simplemente copiarla lo más fielmente posible al colocar un espejo frente al objeto, y el cuadro al lado del espejo, dando este último el criterio de calidad de la obra, es un rasgo tradicional que el arte moderno (en el contexto del desarrollo de la fotografía) vino a modificar completamente. Lo que se puso de manifiesto es la «soberanía» del arte mismo: la creación artística como un proceso autónomo e independiente.

Esta soberanía se afirmó en las distintas escuelas de diversas maneras. No hacía falta abstraerse totalmente de la realidad; en todo caso, había que captarla en toda su complejidad, en todas sus dimensiones, y no solo retratar lo que, formal y empíricamente, aparecía en la superficie. De ahí que, por ejemplo, el psicoanálisis haya tenido gran peso en el modernismo artístico con la emergencia del surrealismo, y que éste haya marcado un contrapunto revolucionario respecto del “realismo socialista” estalinista de los años 1930. O que ya desde la primera preguerra el Cubismo pretendiera mostrar una realidad que es más compleja que la que se ve a simple vista; de ahí lo distorsionado que presentaba sus formas, o la manera particular en que se organizaba de manera geométrica el espacio.

Este desarrollo podía, en determinados casos, llegar hasta su «final lógico”: con Kandinsky, Mondrian[22] o, más aun, con los suprematistas rusos a la cabeza de Malevich, que llevan al extremo la abstracción de la realidad[23]. Diría el primero: “Tuve certeza de que el objeto perjudicaba mi pintura’. La representación fiel de la realidad ahora parecía, de alguna manera, la barrera suprema para alcanzar el arte”. La conclusión de Kandinsky fue absolutamente general: ‘los fines (y por lo tanto los medios) de la naturaleza y del arte son esencialmente, orgánicamente y por una ley universal, diferentes entre sí’. Era una declaración pictórica que no debía nada al mundo exterior (…) esa contraposición entre arte y naturaleza fue un evento que marcó época en la historia del modernismo (…) Surgía el arte no figurativo, sin referencia temática”[24].

Y, sin embargo, luego veremos por qué esta abstracción, la belleza de la misma, es muy distinta al arte “vacío de sentido” característico de una parte al menos del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX. Éste último, en efecto, pierde, entre otras cosas, las pretensiones de universalidad como deseo que una tendencia supere a la anterior, más allá que la historia del arte haya demostrado que la emergencia de una tendencia nueva no haga desaparecer a las anteriores, sino que se agrega conviviendo con ellas en una suerte de acumulación e, incluso, “yuxtaposición” agregando capas de “complejización”.

La soberanía de la obra de arte, que no sea una mera “fotocopia” de la realidad, fue una de las rupturas más importantes del arte del siglo XX que la independizó y le dio autonomía. Aunque al mismo tiempo no fuera una soberanía absoluta como pretendían los formalistas rusos dónde la forma sería la que determinaría el contenido del arte: “(…) [Para los formalistas] no es la cultura de la ciudad la que ha impresionado el ojo y el oído del poeta y los ha reeducado, la que le ha inspirado nuevas formas, nuevas imágenes, nuevos adjetivos, nuevo ritmo, sino al contrario, es la forma nueva la que, surgida espontáneamente –‘autónomamente’-, ha obligado al poeta a buscar un material adecuado y le ha empujado hacia la ciudad” (Trotsky:111)[25].

Claro que, replicaba Trotsky, no hay nada en el ser humano que no provenga de su relación con el “medio ambiente”; esto es lo que perdían de vista los formalistas, que caían en una suerte de “misticismo kantiano” o religiosidad de los a priori: “La creación artística, por supuesto, no es un delirio, pero es sin embargo una alteración, una deformación, una transformación de la realidad según las leyes particulares del arte. Por fantástico que pueda ser el arte, no dispone de más material que el que le ha proporcionado el mundo tridimensional en que vivimos y el mundo más limitado de la sociedad de clase. Incluso cuando el artista crea el cielo o el infierno, sus fantasmagorías son la transformación de la experiencia de su vida, en la que se incluye hasta la cuenta que debe a su patrona” (Trotsky:111)[26].

Como se ve, se mantiene una “tensión de sentido”, e incluso una serie de rasgos que hacen de la obra de arte una suerte de resignificación de la realidad, y no su abolición. Esto habría caracterizado las complejas relaciones entre un Picasso (siempre apegado a las manifestaciones objetivas de la realidad[27]) y el surrealismo, que funcionó desde otra realidad: la onírica y la del inconsciente, la del lapsus y el azar “objetivo”: “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas” como decía el conde de Lautreamont, y que constituía una suerte de máxima para el surrealismo.

Esta «fuga» de lo figurativo se combinó con otros aspectos. Amen del desarrollo de nuevos terrenos para el arte posibilitados por el desarrollo de la técnica y las nuevas fuerzas productivas que dieron lugar al arte de masas (el cine, el rock, los multimedios y demás), otro elemento fundamental hace a los contenidos. El arte se transforma en testigo del aceleramiento de los tiempos y, también, de la emergencia de la revolución.

La primera determinación es muy visible, por ejemplo, en el futurismo italiano, cuya abstracción de la técnica como factor independiente lo llevo a caer en manos del fascismo, amen que sus valores nacionalistas que lo hicieron subordinarse al proyecto musoliniano de la Tercera Italia y apoyar fervientemente la intervención de Italia en la Primera Guerra Mundial. Como es sabido, para Marinetti, la guerra era “la sola higiene del mundo”.

Y sin embargo Trotsky consideraba positivamente que el futurismo estableciera -como movimiento artístico- una relación con los desarrollos sociales y políticos de su tiempo: “Ciertamente, los futuristas italianos habían buscado en la palabra el medio de expresión para la época de la locomotora, la hélice, la electricidad, la radio, etc. Es decir, buscaban una forma nueva para el nuevo contenido de la vida” (Trotsky:111)[28].

Por su parte, el muralismo mexicano fue un subproducto directo de la revolución, de la tensión por llevar el arte a las masas, y que llevó a Rivera a cambiar totalmente el “lenguaje artístico” que traía de Europa influenciado por el cubismo, por una suerte de “realismo mesiánico monumental” (el término es nuestro), estilo que le pareció más apropiado para representar la riqueza del “nuevo mundo” y que le fue tan característico.

Con el arte moderno el arte manifiesta su independencia como esfera específica de las representaciones humanas. Una esfera que si no puede dejar de referirse al “mundo tridimensional”, lo hace mediante las leyes particulares del arte mismo.

3. Una nueva manera de ver la realidad

“La naturaleza, esa totalidad inmediata, se despliega en la idea lógica y en el espíritu. La lógica es la ciencia del conocer. Es la teoría del conocimiento. El conocimiento es el reflejo de la naturaleza por el hombre. Pero no es un reflejo simple, inmediato, completo, sino el proceso de una serie de abstracciones, la formación y el desarrollo de los conceptos, leyes, etc. (pensamiento, ciencia = ‘la idea lógica’) abarcan, condicionalmente, aproximadamente, el carácter universal, regido por leyes, de la naturaleza en eterno desarrollo y movimiento” (V.I. Lenin, Notas filosóficas a Hegel)[29]. 

Lo anterior nos lleva a la “mirada del arte” y su vínculo con el “conocimiento” o, mejor dicho, con la apropiación de lo real[30]. Que el arte tenga sus propias leyes significa que en cualquier caso siempre hay una cierta resignificación de lo real, de los objetos, en una combinación que es distinta a la de la ciencia. Al respecto señalaba Hegel que el arte expresa tendencias o cuestiones generales pero siempre por intermedio de algo –un motivo- particular. Esto lo diferencia de la ciencia, en el sentido que ella hace generalizaciones y se expresa por intermedio de “abstracciones” viendo lo común en lo diverso, estableciendo leyes de determinación. El arte no: su apropiación de lo general se produce por intermedio de algo particular que es lo que configura, en definitiva, lo específico del arte, tal cual lo señalara Hegel.

En el artista hay otro tipo de combinación entre los elementos objetivos y subjetivos que se ponen en juego. Si en el caso del científico el peso de sus factores emocionales –siempre presentes- se encuentra mucho más mediado por el método objetivo de abordaje de la realidad, en el artista su subjetividad, sentimientos, intuiciones, particular manera de “ver”, “interpretar” o “sentir” la realidad, tienen un peso mucho más directo. Se trata de dos formas diversas de representación o, más bien, de apropiación de la realidad.

Esto no quiere decir que no deba respetar determinadas “leyes”. Se trata de las leyes de lo bello, de lo armónico, de la relación entre forma y contenido: “El arte, como la ciencia, no solamente no acepta ordenes sino que por su verdadera esencia, no puede tolerarlas. La creación artística tiene sus leyes –incluso cuando concientemente sirve a un movimiento social. La verdadera creación intelectual es incompatible con mentiras, hipocresía y espíritu de conformismo. El arte puede transformarse en un fuerte aliado de la revolución sólo en la medida que mantiene confianza en si mismo”(Trotsky: 232)[31]. Trotsky agregaba que el sentido de medida en el arte –es decir, las proporciones de los objetos incluidos en sus representaciones- es semejante al del realismo en política[32].

Esta exigencia, complejizada con la modernidad y, más aun, en el arte contemporáneo, tiene en el arte un peso mayor que en la ciencia. Y aun así debemos señalar que, por ejemplo, Marx consideraba El Capital como un “todo artístico”, que efectivamente lo era porque la disposición u organización “formal” del conocimiento debe guardar una cierta armonía.

Sobre esta cuestión hay mucho debate; hay quienes dicen que las grandes obras de arte no respetan determinadas leyes sino que se dan su propia legalidad, pues lo que hace a una obra de arte merecedora de un juicio estético positivo es su capacidad de mostrar o generar –implícita o explícitamente- su propia ley de apreciación. Es con la modernidad y, exacerbadamente con la contemporaneidad, que las leyes dejan de ser externas como en el arte de la academia, para transformarse en “leyes intrínsecas” que abren nuevos caminos.

Un ejemplo, quizás, de este subjetivismo extremo, sea el caso de Marcel Duchamp, del que señalamos algo en otra parte de este ensayo, y que fue un modernista por antonomasia que predicaba una suerte de “antiarte”. Una de sus obras más radicales fue la Mona lisa “mejorada” (1919) dónde el cuadro de Da Vinci (Duchamp sobreimprime un obra sobre otra) aparecía con un fino bigote militar y un pequeño cavanhaque (en portugués), y las iniciales colocadas debajo de la obra significaban “ella tiene fuego en el culo”. Era una pequeña brincadeira. Está establecida la fama de Duchamp como el “chico malo” del arte, y cada gesto suyo apenas confirmaba eso[33]. Al respecto señala Peter Gay: “(…) si cualquier cosa puede transformarse en arte simplemente por decreto; si llamar alguna cosa ‘arte’, o tal vez apenas firmar un objeto, es suficiente para convertirlo en arte, entonces no existe nada que pueda ser claramente arte. La subjetividad iría a correr suelta. O, por lo menos, todos los criterios establecidos y, en ese contexto, todos los criterios modernistas (…) dejarían de tener cabida”[34].

Hay que evitar que la mirada acerca de las “reglas del arte” y su forma de apreciarlas se vuelva muy subjetiva. Es decir, evitar caer en criterios fragmentarios o “minimalistas” que excluyan toda pretensión de universalidad o que consideren el criterio artístico como algo caprichoso, independiente de cualquier determinación “histórico-objetiva” por más rico, complejo y mediado que éste sea. Esos criterios o “reglas del arte” son revolucionados en cada giro del desarrollo artístico acompañando dialécticamente los giros de la historia mundial, tal como ocurrió, efectivamente, en el giro modernista, el más radical en la historia de la humanidad[35].

Como ejemplo de este carácter histórico de las “reglas del arte” tenemos una referencia de Gay al impacto de la pintura moderna en la escultura: “El cubismo liberó a la escultura de su forma monolítica y volumétrica, así como el impresionismo liberó a la pintura del claro-oscuro” (ídem, pp. 174). O, en el terreno de la música, con los casos de Debussy, Mahler, Stravinsky y Schoenberg y su necesidad de sobrepasar o mismo “abolir” las reglas que habían absorbido en su formación académica, y su aspiración de lograr la “liberación” del sonido “ahogando u ocultando” la tonalidad tradicional: “Debussy se debatió la vida entera con el impacto de Wagner, aprendiendo con él y, al mismo tiempo, reaccionando contra él (…) [Buscó] extender el campo de la armonía tradicional y hacer experiencias tonales que sobrepasaban los límites aceptados, siempre al servicio de la sonoridad.» (ídem, pp. 230). Y agrega respecto del juicio estético: “El valor de una obra de arte nunca es definitivo; solo su importancia histórica puede serlo. El caso de Schönberg es un ejemplo palmario de la dinámica social del juicio estético, que hace de las obras artísticas o literarias el motivo de interpretaciones renovadas sin cesar dentro de configuraciones ideológicas evolutivas y variadamente conflictivas (…). Todo es cuestión de proporciones, y la «buena» proporción de disonancias varía con el contexto histórico, así como lo hace, por lo demás, la distinción misma entre disonancia y consonancia” (Buch: 21 y 112)[36].

Es en la relación entre lo objetivo y lo subjetivo, lo social y lo individual, que se define el trabajo artístico[37]; trabajo este que no “crea” la realidad (salvo cuando el arte se transforma en tecnología, fuerza productiva, algo ya señalado por el constructivismo ruso[38]), pero tampoco es un mero “espejo” de la misma; en todo caso es una herramienta para ayudar a transformarla.

Hay vinculaciones entre la apropiación de la realidad por parte del arte y la realidad misma que son sutiles, no mecánica o estrechamente “realistas”. Pero existen y apuntan a dar cuenta, precisamente, de toda la riqueza y complejidad de lo real, de la cual la obra de arte particular es siempre un resultado concreto que, en todo caso, debe ser analizada en toda esta complejidad objetivo-subjetiva[39].

Esto es lo que se observa en el giro modernista. Porque el contenido del mismo fue, en definitiva, dar cuenta de la complejidad de esa realidad, no su abolición. Las leyes internas de la realidad hacen que lo que aparece en la superficie de los fenómenos como manifiesto sean las consecuencias y no las determinaciones de fondo, que son las que pretende aferrar el arte (y también la ciencia, aunque de maneras distintas). Esto aparece, por ejemplo, en el surrealismo y su vinculación de determinados “hechos o representaciones artísticas” con las pulsiones del inconsciente[40], y así con otras escuelas pictóricas. Algo que no carecía de antecedentes, como ilustra El jardín de las Delicias de El Bosco (Hieronymys Bosch) o el arte de Garavaglio.

La “mirada del arte” remite a eso: al movimiento de complejización que expresó el arte moderno, que en un giro abrupto respecto del arte anterior, buscó trascender la realidad manifiesta para dar con el sentido o las determinaciones más profundas de las cosas[41]. (Per contra, la contemporaneidad artística oficial recorre un camino casi inverso: no dar cuenta de la complejidad del mundo real, sino hacer abstracción total de él, o admitir la impotencia frente a él).

Esto implica, a la vez, que detrás de las diversas escuelas artísticas hay una determinada concepción de la realidad y de las posibilidades de conocimiento y transformación de ésta; una cierta “teoría del conocimiento», como señalamos al establecer analogías entre el giro modernista y la concepción de Lenin de la conciencia socialista (tema que trabajamos más en profundidad en «Lenin en el siglo XXI»)[42].

Mientras que hay artistas que han buscado ese sentido más “esencial” de las cosas; otros que prefieren retratar la realidad fenoménica de “lo que aparece tal como aparece” (los impresionistas, que tomaban un motivo siempre “banal”, exterior); otros buscaron representar “lo que se sabe de un objeto” (los cubistas pintando sutiles puntos de vista diferentes que se sabe que existen aunque se vea un solo, rompiendo, como en un exabrupto, la perspectiva tradicional renacentista).

Esto no significa que el arte anterior fuera puramente descriptivo. Hegel se quejaba que el arte clásico lograba una bellísima reproducción de la forma humana, pero que los “ojos ciegos” de sus esculturas no tenían como expresar “el alma” que operaba detrás de ellas, y que seguramente remitía a su mitología, a la mitología característica de su civilización. Por cierto que para el gran filósofo alemán esto se resolvía, idealistamente, en el arte romántico identificado con el cristianismo, dónde lo que se buscaba era expresar la espiritualidad de Dios Padre, hijo y espíritu santo.

La observación de Hegel acerca de los “ojos velados” del arte griego, que no dejaban “intuir el alma humana”, era, de todas maneras, aguda. Hegel realiza en su Estética una serie de señalamientos respecto de las limitaciones del arte de la escultura, característica del período clásico, como la dificultad, precisamente, de representar el “alma” y también el entorno de las figuras presentadas, además de señalar como incluso la “gracia” en la expresión de las esculturas griegas, dejaba trascender muy escasamente el “fondo” de las mismas. Sin embargo, Hegel “resuelve” este análisis crítico de manera conservadora en el arte romántico religioso, el que tampoco dejaba trascender el verdadero contenido de las naturalezas humanas históricas; sólo su forma mística religiosa era la que aparecía en él.

Esto nos lleva a una digresión sobre el simbolismo, al que Hegel se refiere como característico en el arte oriental y que alude a los significados que se expresan en, o por medio de, el símbolo mismo (como las pirámides egipcias, que no eran más que monumentos a la muerte o lugares donde el muerto continuaría su vida luego de su fin biológico). Esto se opone a la representación «naturalista» de la naturaleza o el cuerpo humano, característica del arte griego posterior a la escultura. Este simbolismo fue retomado en modernismo del siglo XX por pintores como Giorgio de Chirico (de la llamada escuela metafísica), cuyas perspectivas no fugan los objetos hacia un único horizonte, sino hacia múltiples, pintando en el solitario paisaje urbano cajones y baúles cuyos lados se mantienen paralelos logrando una inquietante “suspensión del tiempo”, dado por una perspectiva aérea.

En cualquier caso, una determinada relación entre forma y contenido es característica, como ya hemos dicho, al arte mismo: “La relación recíproca entre la forma y el contenido (y este último no es sólo el ‘tema’ sino un conjunto vivo de sentimientos e ideas que buscan su expresión artística), se determina por la nueva forma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo la presión de una necesidad interior, de una exigencia psicológica colectiva que, como toda la psicología humana, tiene raíces sociales” (Trotsky: 152)[43]. Lo que el modernismo logró es darle a esta relación una forma mucho más “exquisita” y compleja que en el pasado, más bella; una forma que no fue superada, a nuestro modo de ver, por el arte contemporáneo oficial.

4. Modernismo y tradición

Un elemento característico del modernismo es el rechazo de la tradición, la ruptura con el elemento conservador: “La creación artística consiste siempre en un trastrocamiento complejo de las formas antiguas bajo la influencia de estímulos nuevos, nacidos fuera del arte” (Trotsky: 119)[44].

Sin embargo, las acentuaciones variarían de plano entre el futurismo Italiano, muy caracterizado por el rechazo a todo el arte anterior, que lo dejaba sin puntos de apoyo y con rasgos “vitalistas” que Trotsky caracterizaría como actitud “nihilista bohemia”[45], y otros casos como el de Picasso, que poseía un equilibrio muy distinto. Una ubicación dónde permanentemente se abreva en el arte anterior clásico o renacentista como forma de inspiración, o, incluso más lejos en el tiempo, en el arte primitivo, cuya presencia y resignificación es muy característica en sus obras: ver, por ejemplo, Las damas de Avignon, 1908[46], entre muchas otras). También Matisse abrevó en el arte del pasado y los pueblos contemporáneops «primitivos», así como en el arte islámico.

Hay un debate clásico respecto del modernismo, las vanguardias y su relación con el arte anterior, dialéctica que tiene sus “resonancias” con las luchas de tendencias políticas: “Ninguna idea progresista ha surgido de una ‘base de masa’, si no, no sería progresista. Sólo a la larga va la idea al encuentro de las masas, siempre y cuando, desde luego, responda a las exigencias del desarrollo social. Todos los grandes movimientos han comenzado como ‘escombros’ de movimientos anteriores (…) El grupo Marx-Engels surgió como un escombro de la izquierda hegeliana (…) Si esos iniciadores fueron capaces de crearse una base de masa, fue sólo porque no temieron el aislamiento. Sabían de antemano que la calidad de sus ideas se transformaría en cantidad” (Trotsky: 231)[47]. En pocas palabras Trotsky resume la “mecánica” del surgimiento de toda nueva corriente que se gana el derecho a su existencia histórica como tal, y que debe ser siempre “modernista” a su manera en el sentido de recorrer un movimiento de superación crítica de las “identidades” establecidas. Las vanguardias artísticas y políticas tienen así puntos de contacto acerca de los cuales es objetivo de este ensayo reflexionar: el nacimiento de toda nueva escuela y sus relaciones dialécticas con las anteriores[48].

Este movimiento superador es más complejo que lo que se considera habitualmente. Claro que en todo modernismo hay una acentuación de la novedad. En el futurismo italiano esto llegaba a la lisa y llana negación del arte anterior. También el suprematismo y el abstraccionismo parecen operar en un sentido de superación de lo anterior al salirse del sentido figurativo, lo que redunda muchas veces en un “empobrecimiento” que limita las capacidades creativas porque es mucho más difícil “inventar” lo bello que hacer una cierta  reinterpretación a partir de las múltiples determinaciones de la realidad. Y, sin embargo, el abstraccionismo de la primera mitad del siglo XX lograba superar con creces esta exigencia; a nadie se le escapa que el arte de Kandisky es uno de los más hermosos del modernismo, que Mondrian también lograba disponer su verticales y horizontales de una manera bellísima, o que Malevich, en el paso de lo figurativo a lo no figurativo, tiene obras sublimes como Taking in the Rye (1912), una suerte de representación de contornos cubistas y modernistas de la siembra campesina.

En cualquier caso, la dialéctica más rica parece ser la de la superación crítica. El arte moderno o, más bien, cada gran revolución artística, es siempre una suerte de resumen y superación crítica de todo el arte anterior. De ahí que Picasso y otros se inspiraran en el arte del pasado. Picasso conteniendo en sus obras pinceladas del arte primitivo, o yendo a inspirarse a Italia con el arte renacentista: “Los motivos de Picasso para volverse hacia artistas del pasado han sido en muchas oportunidades cuestionados. Creo que la comunidad con los artistas del pasado, tal cual los pintores siempre establecen una comunidad entre ellos, ocurre por una necesidad de estímulo y en un espíritu tanto de camaradería como de competencia. Picasso siempre estuvo completamente consciente del arte del pasado: Rafael, Rembrandt, Goya, Ingres, Degas e incontables más pasaron por su estudio” (Golding: 113)[50].

En el caso de Matisse, como ya hemos dicho, es muy marcada la acentuación del arte islámico y cierta trasmisión de ambientes “paradisíacos”. Matisse dice que él quiere pintar el “paraíso posible de la humanidad”: trasmitir escenarios de belleza y armonía; de ahí que se lo ligara al arte decorativo, aunque haya sido mucho más que eso: uno de los más grandes artistas plásticos del siglo XX que también llevó adelante un esfuerzo de aprendizaje y resignificación de los fundadores del modernismo: Cézanne, Pissarro, y demás.

La relación entre el modernismo y la tradición nunca fue sencilla. Entre otras cosas porque, inevitablemente, cada nueva escuela artística (o mismo política), cada nueva vanguardia, cada nueva corriente, siempre se afirma en su distinción con las anteriores y con las demás competidoras de su misma generación. En el terreno del modernismo musical, Buch señala lo siguiente respecto de Schömberg: “Al presentar (…) el poder dogmático de la tradición, toda la trayectoria de Schönberg se convierte en una reivindicación del derecho a la diferencia armónica” (Golding: 78)[51].

Lo anterior nos lleva al abordaje de Trotsky del Proletkult, una corriente de izquierda referida a la cultura y a la educación emergente en los primeros años de la Revolución Rusa. Trotsky fue, sin lugar a dudas, el socialista revolucionario de la generación clásica con mayor sensibilidad artística y cultural. Literatura y revolución, obra que venimos citando en este ensayo, sigue siendo una brillante exposición de una intervención revolucionaria en el terreno de la creación artística, con pocos antecedentes (o secuelas). Y el Manifiesto por un arte libre, de 1938, forma parte de este mismo espíritu, al igual que sus profundas incursiones en el terreno del psicoanálisis, con su inspirador abordaje de la relación entre el inconsciente y el consciente[52].

El movimiento Proletkult expresaba, a su manera, la forma de apreciar las relaciones de la revolución respecto del patrimonio cultural anterior, y proveía a una suerte de giro “modernista” (en este caso, «proletario») unilateral, un poco a la manera de los futuristas italianos. Esta corriente se afirmaba desechando todo el arte y la cultura anterior como “burguesa”.

Este abordaje mecánico que asimilaba, ilícitamente, las conquistas de la cultura de la humanidad, con los diversos estadios sociales en que esta cultura se había desarrollado. Confundía de manera sectaria las fuerzas productivas con las relaciones de producción de cada momento histórico particular, más allá que entre ambas instancias, en cada caso histórico, siempre hay una cierta “simbiosis”. Una unilateralidad aberrante similar fue el rechazo del stalinismo la genética por considerarla una “ciencia burguesa” (por no hablar del psicoanálisis). Algo que, por otras razones, replicó Hitler y el nazismo con su rechazo a la investigación en energía nuclear (ver al respecto la biografía de Albert Speer).

Lenin y Trotsky tenían una visión muy distinta, mucho más concreta y dialéctica: la cultura humana no “funciona” sólo por rupturas, sino por acumulación (y difusión; en esto último insistía el arqueólogo marxista Gordon Childe[54]). El “funcionamiento” de la cultura es tal cual vimos arriba respecto del movimiento modernista: se desarrolla a través de superaciones críticas, que deben conservar las adquisiciones anteriores de la humanidad, y no pretender hacer todos los días “tabula rasa” del pasado, comenzando de nuevo. Si así fuera, no habría ninguna posibilidad de acumulación, ni de progreso. Lo señalaba Trotsky y, anteriormente, su maestro filosófico, Antonio Labriola[55].

El gran dirigente del Ejército Rojo decía que una clase no comienza a crear toda la cultura desde el principio, sino que se apodera de lo anterior, lo selecciona, lo retoca, lo rehace a su modo y sigue construyendo a partir de ahí. Si no se utilizase este “almacén de ropa de ocasión”, “de segunda mano” de épocas anteriores, no existiría progreso en la evolución histórica: “En general, la creación artística humana es una tarea hereditaria, continua. Cada nueva clase en ascenso se apoya sobre los hombros de la anterior. Pero esta continuidad es dialéctica, es decir, se descubre en forma de repulsiones y rupturas internas” (Trotsky: 118)[56]. Peter Gay destaca la búsqueda de síntesis en muchos modernistas entre lo nuevo y lo viejo; o la lógica de ser un revolucionario hoy y un clásico mañana. Y agrega: «Varias veces veremos que los avances de los modernistas fueron no tanto innovaciones bruscas y totalmente imprevistas, y sí una conquista gradual, paso a paso, de un territorio desconocido». (Gay: 90)

Las observaciones de ambos revolucionarios tenían determinaciones concretas vinculadas a la necesidad de que la clase obrera no formase una imposible “cultura propia” sino que se apropiara de toda la anterior como forma de avanzar hacia la que debía ser la verdadera perspectiva: una cultura socialista, universal, que fuera subproducto de la abolición de la explotación del hombre por el hombre en todo el globo, construida sobre una nueva base económico-social, una base más avanzada.   

5. El abordaje de la técnica y las potencialidades de progreso de la humanidad.

 “El hombre socialista dominará, gracias a las máquinas, la naturaleza entera (…)” (L. Trotsky, Literatura y revolución).

Profundizando en el abordaje del futurismo, vemos que éste tuvo muy diferentes expresiones en los distintos países, más allá que como señalara Trotsky, y a diferencia del formalismo ruso, trascendía la preocupación por la forma artística en sí misma conectándose con los acontecimientos políticos y sociales.

Internacionalmente se abrió una suerte de “bifurcación” hacia extremos opuestos entre sus diversas expresiones. En el caso italiano su evolución fue hacia la derecha, y Marinetti y su movimiento terminaron revistiendo en las filas del fascismo. Por el contrario, en el caso francés la evolución fue hacia la izquierda y en Rusia el futurismo llegó a militar abiertamente en las filas de la Revolución de Octubre. El futurismo fue precursor del cubo-futurismo, del suprematismo, el constructivismo, aunque también del formalismo, que expresó un giro conservador. En la literatura, Maiakovsky fue un referente central del futurismo, de quien Trotsky hace un profundo análisis del mismo en Literatura y revolución.

El caso de Marinetti fue el de una fuerte personalidad que le imprimía al movimiento rasgos “vitalistas”; es decir, hacia caso omiso del contenido socialdel progreso determinado por la evolución de la técnica[59]. De ahí que el futurismo italiano exaltara la Gran Guerra como un movimiento de “regeneración” de Italia y haya militado en las filas de los intervencionistas en 1916, estrechando líneas con al fascismo.

La suya era una manera abstracta de tomar el desarrollo de la técnica: la exaltación de la técnica por la técnica misma, y no como un medio de emancipación humana. Una forma de “estetización de la política” que oculta su verdadero contenido como denunciara Benjamín, fue característica del fascismo que implicaba una exaltación de las “formas” en detrimento de su contenido social: “Fiat ars-pereat mundus» (Que florezca el arte -incluida la técnica- aunque el mundo perezca)[60], dice el fascismo y, como señala Marinetti, espera que la guerra provea la gratificación artística de una percepción sensorial que la tecnología ha modificado. Tal es, evidentemente, la consumación del ‘l’art por l’art’. La humanidad, que en los tiempos de Homero era objeto de contemplación para los dioses del Olimpo, ahora es un espectáculo de sí misma. Su auto-alienación ha alcanzado un nivel tal que le permite experimentar su propia destrucción como un placer estético del primer orden. Tal es la estatización de la política del fascismo. El comunismo responde con la politización del arte” (Benjamin: 62)[61].

En el mismo sentido señala Diego Roldan: “La guerra se transforma en arte en el marco de una filosofía que anticipadamente Benjamin vinculó a la teoría de l’art pour l’art. La destrucción creadora es la obra fáustica del combate y de la técnica (…) Jünger llegó a comparar la tecnología hecha para la destrucción masiva con la obra de arte clásica” (Revista de Filosofía, cit.)[62].

Benjamín señalaba que, en un movimiento opuesto al de la politización del arte que preconizaba el movimiento socialista, el fascismo pretendía exaltar como hechos “estéticos” determinadas técnicas y desarrollos (incluso, la guerra misma), vinculadas con las formas de dominación del fascismo. Una movilización de masas donde éstas aparecían alienadas, con una potencia muda, y dónde la técnica se adoraba en sí misma, cual fetiche que se colocaba no al servicio, sino por encima de la humanidad.

Lo propio ocurre con Jünger y Heidegger dónde la técnica adquiere soberanía sobre la humanidad y la domina. El futurismo peninsular exaltaba la técnica y no le preocupaban los elementos de deshumanización; lo que se puede apreciar en varias de las obras como una conocida escultura titulada Martellatori (1923), del futurista italiano Fortunato Depero, que trasmite esa impresión de una masa de trabajadores sometidos a la técnica y no sirviéndose de ella[63].

El conjunto de los rasgos de este movimiento se puede observar en una línea artística y de pensamiento que era común a varias escuelas y cuyas obras artísticas o intelectuales tenían el mismo “fondo” de ideas: el “trabajador y el soldado” de Heidegger y el “obrero-soldado” de Jünger estaban, ambos, caracterizados por la producción en y de masas, pero de una masa alienada a los requerimientos de la técnica a la que se debía adorar cual nuevo dios y cuyas determinaciones sociales quedaban veladas.

También se daba una exaltación de la guerra, algo característico de todo el pensamiento conservador de la época, sobre todo en Alemania (ver el concepto de Guerra Total en Lundendorff por oposición a las enseñanzas de Clausewitz, que insistía acerca de los límites políticos que tiene toda guerra). Una exaltación de lo bélico, que en Junger era visualizada como una “ley inherente a la naturaleza humana”: una rehabilitación del “hombre natural” con la totalidad de sus instintos. Y una guerra de un tipo totalmente nuevo, caracterizada por un despliegue de fuerzas impersonales gigantescas: un “duelo de máquinas formidable que ocurre como si el hombre no existiera más”.

Según Diego Roldan, “El darwinismo social y la organización científica del trabajo se celebraban mutuamente, se hallaban hermanados en una cruzada contra el humanismo. Bajo sus miradas selectivas y controladora, el hombre caía prisionero en las mallas de las leyes de la naturaleza o en las cárceles de los imponderables de la tecnología. La guerra, con su ergonomía de las trincheras, funcionó como catalizador de ambas, aunando sus tendencias deshumanizadoras en medio del exterminio serializado (…) La generación de la Fronterlebnis fue capturada por la técnica, sus miembros estaban convencidos de que ella era la piedra angular para estetizar la política y para escapar de la crisis de declinación que embargaba a la cultura alemana y occidental de fin de siecle. Celebraban la emergencia de una forma de acero, consolidada por los rigores de las trincheras, un hombre cuyo cuerpo estaría completamente mecanizado, su rostro hecho de granito, sus ojos penetrantes y endurecidos por un sinfín de horrores devolverían el orden al ‘caos socialdemócrata-burgués de la República de Weimar (Jünger)” (Roldán: 111-146).[64]

La industrialización forzosa del estalinismo, hecha a costa de la multiplicación de las condiciones de explotación y opresión de la clase obrera rusa, remitían, aun de manera inconfesa, a determinaciones similares: una industrialización que se realizaba a costa de la clase obrera, no al servicio de ella. El caso ruso de los años 1920 o el de Léger en Francia era el opuesto. Toda la obra de este último se vio influenciada por la emergencia de las grandes urbes: la nueva “rítmica” de la vida en las ciudades; las posibilidades que abría a la humanidad el desarrollo de la técnica y las fuerzas productivas conquistadas bajo el capitalismo. Esta circunstancia era abordada de una manera opuesta al futurismo italiano: es la humanidad la que se apropia de la técnica para vivir en mejores condiciones, y no está la que aliena al hombre. Esto lo “pesca” Trotsky con la agudeza que lo caracterizaba: “El futurismo es contrario al misticismo, a la edificación pasiva de la naturaleza, a la pereza aristocrática y a cualquier otra forma de pereza, al ensueño y al tono lacrimoso; y es favorable a la técnica, la organización científica, la máquina, la planificación, la voluntad, el valor, la velocidad, la precisión; es en definitiva favorable al hombre nuevo, armado de todas estas cosas” (Trotsky: 98)[65]. Hombre nuevo emancipado por oposición al alienado a la técnica del pensamiento conservador.

Obras como Los Discos de finales de la segunda década del siglo XX (de las cuales hay muchas versiones), son una hermosa representación de este “urbanismo moderno” dónde de manera geométrica y abstraccionista se evoca la modernidad y el dinamismo de las nuevas urbes. Aquí resalta, una y otra vez, este tema universal del modernismo que tiene que ver con la técnica, sus potencialidades y cómo la abordaron las distintas vanguardias; en el caso de Leger, de una manera que resalta los rasgos humanistas: permiten su realización, no su inhibición.

Por otro lado, la técnica de ninguna manera podría ser “neutra”: el siglo XX ha demostrado, palmariamente, ambos posibles sentidos del “modernismo tecnológico”. Una vía que abre potencialidades de desarrollo emancipador, que crea las condiciones materiales para la transformación socialista de la sociedad; la otra, la barbarie moderna e industrializada de dos guerra mundiales y de los campos de concentración; el desarrollo ilimitado de las fuerzas destructivas de la humanidad.

Asimismo, es evidente en el modernismo el impacto de las metrópolis, un movimiento mayor que tiene que ver con el cambio copernicano en la radicación de la humanidad. Históricamente, la humanidad se ha asentado en el campo. La realidad es que recién en alguna próxima década del siglo XXI (2030) se podrá decir que, definitivamente, la mitad más una de la humanidad será urbana. Sin embargo, esto fue ocurriendo en Europa y, sobre todo, en los países más avanzados de la misma, a comienzos del siglo XX. Inglaterra fue el primer país del mundo en lograrlo en los años 1860, y le siguió Alemania para 1910. Claro que desde un siglo antes, con el advenimiento de la industrialización, el peso de las grandes urbes se hacía cada vez más palmario, a comenzar por París y la centralidad que tuvo en la Revolución Francesa.

El modernismo artístico fue el primero en dar cuenta de esto. Parte central del giro modernista es el impacto en la representación artística de esa circunstancia: la humanidad se daba una radicación “artificial” como subproducto de su propia creación; se daba un hábitat a “imagen y semejanza” producto exclusivo de su propia acción y del desarrollo de sus fuerzas productivas.

El impacto del urbanismo fue enorme en el arte moderno, uno de sus temas por antonomasia. Ernest Ludwig Kirchner, uno de los más importantes expresionistas alemanes, lograba pintar el Berlín de la tercera década del siglo XX de una manera inigualable. Su obra, Berlín Alexander Platz, es una de las más representativas. Marshal Berman habla de la importancia de la Perspectiva Nevsky, avenida principal de San Petesburgo de finales del siglo XIX, en el arte y literatura de la época (en Dostoievsky y tantos otros).

Con la Revolución Rusa hubo un estallido de las vanguardias y de creatividad con pocos antecedentes. La escena de las vanguardias venía dinamizándose desde antes del estallido de la I Guerra Mundial. Estaba haciendo su aparición el futurismo ruso de la mano de Malevich (más propiamente, el cubo-futurismo), luego fundador del supramatismo que rechazaba la limitación de las formas naturales y se concentraba en la creación de formas distintivas y geométricas. Esta interrelación entre futurismo y suprematismo tiene luego varios desdoblamientos, uno de los más fructíferos el constructivismo. También el formalismo ruso deviene de aquí.

Como desdoblamiento del suprematismo llevado al límite por Malevich, emerge una escuela preocupada por establecer un lazo con las necesidades de la revolución social: de ahí la denominación de “constructivismo”. Esta escuela tuvo desdoblamientos, sobre todo en materia de arquitectura, pudiendo plasmar algunos de sus proyectos en obras reales, otros no. Se considera obra arquitectónica constructivista por antonomasia al proyecto de edificio para la III Internacional (1919), de Vladimir Tatlin, obra que nunca se concretó[66].

Edificios como este eran parte de una estrategia de propaganda y sus diseños, modernos e innovativos, ayudaban a trasmitir un nuevo lenguaje visual que expresara la sociedad soviética en construcción.

Constructivista fue el texto de El Lissisky La reconstrucción de la arquitectura soviética; este artista que se hizo conocido con una obra plática de alto impacto dónde exaltaba la lucha del Ejercito Rojo en la guerra civil: Golpear a los blancos con la cuña roja (1919)[67]. Cabe recordar también a Aleksandr Rodchenko, que descolló en materia de artes decorativos. Toda la carrera de Lisistsky se guió por la creencia que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho “la creación orientada a un objetivo”, un aforismo opuesto a la idea del arte por el arte mismo.

El constructivismo se agotó con la emergencia del estalinismo y su giro conservador a una suerte de “neoclasicismo”: la recreación de un estilo “imperial” y hasta “gótico” expresado en obras casi “faraónicas” que incluían enormes gastos, además de tener criterios de estratificación social. La obra de construcción del subterráneo de Moscú, sobre todo en su segundo momento a partir de 1938, está marcado por los rasgos de la “arquitectura estalinista” dejando definitivamente atrás los criterios del constructivismo en la búsqueda de poner en pie grandes “palacios de trabajadores”…

Este giro fue simbolizado en 1932 en un concurso para la creación del Palacio de los Soviets, un proyecto grandioso pensado para rivalizar con el Empire State Building y en el que participaron los más grandes arquitectos constructivistas rusos así como otros de relevancia internacional: Gropius, Mendelsohn y Le Corbusier, arquitectos del Bauhaus alemán). La obra fue finalmente encargada al arquitecto conservador ruso Boris Iofan (1891-1976), lo que marcó el inicio de la reacción neoclásica que significó la arquitectura estalinista en plena campaña de rechazo del arte modernista[68].

En 1931 Iofan completó un edificio para la ascendente elite burocrática conocido como la Casa de Embankment, una estructura de 505 apartamentos, dos teatros y negocios; el propio Iofan vivió largos años allí. La contrarrevolución estalinista, lenta, rastrera y envolvente como la caracterizara Trotsky, fue tan global que llegó, incluso, a dictaminar el estilo de la arquitectura por varias décadas, siendo una marca registrada de los edificios de la ex URSS y los países del Este europeo ocupados por el Ejército Rojo su fealdad, oscuridad y monotonía. Una arquitectura que, evidentemente, no inspiraba perspectivas emancipatorias, sino, por el contrario, daban lugar a una sensación de encierro, casi “claustrofóbicas”. Las famosas Siete Hermanas del Moscú de la posguerra se pueden colocar en este contexto: se trata de los conocidos rascacielos no modernistas construidos en dicha ciudad entre 1947 y 1953. También se puede apreciar esta monotonía en las construcciones de Berlín Oriental y en el Belgrado de la época de Tito (aunque el “nuevo Belgrado” post restauración capitalista no luce mucho mejor).

Parte de esto es el hecho que la construcción residencial en las ciudades de la segunda posguerra siguió criterios de estratificación social. No se hizo ningún esfuerzo por evitar lujos incluso muchas veces expresados de manera grosera.

Este carácter “político” de la arquitectura o el urbanismo en general ya lo hemos destacado en otro lado cuando señalamos como Berlín está siendo reconstruida buscando negar todo pasado “comunista” y volviendo al esplendor imperial de comienzos del siglo XX: “(…) ciudades como Berlín o París pueden ser observadas cual gigantesco curso de ‘urbanismo político’. ¿A qué nos queremos referir con esto? Sencillo: al hecho que en ambas ciudades las huellas de la historia contemporánea se hacen presentes a cada paso (…) Las urbes confirman lo que decía Marx: la historia hasta nuestros días no es más que la historia de la lucha de clases. Y lo “increíble” es que esto está impreso en todos los pliegues de la ciudad. Veamos el caso de Berlín. Arrasada al final de la segunda guerra, y luego partida entre la ex URSS y los EEUU, Inglaterra y Francia, y que vio erigirse el Muro en 1961, sigue aun hoy en proceso de reconstrucción. Esta parece ser una característica propiamente ‘berliniana’: la constante reescritura arquitectónica de su historia. Pero detrás de esta reconstrucción, a priori puramente ‘física’ de la ciudad, se esconde una reescritura política de la historia” (R. Sáenz: «Las huellas de la historia»).[70]

6. Surrealismo, “realismo socialista”, estética nazi y mitología

En el movimiento revolucionario el surrealismo quedó identificado con el Manifiesto por un arte libre firmado por Andre Bretón junto con Rivera pero escrito, en realidad, por León Trotsky. En el escenario de los años 1930 se puede apreciar a simple vista como el surrealismo, con todas sus premisas de libre expresión de las pulsiones más profundas que anidan en el ser humano, se encontraba en directa oposición con el “realismo socialista” conservador que impulsaba el estalinismo.

El debate entre realismo y modernismo era más amplio. En el siglo XIX la escuela realista configuró, sin ninguna duda, una tradición progresiva que daba cuenta y criticaba las condiciones de explotación del capitalismo emergente sobre la clase obrera. En el giro de la tercera década siglo XX, cuando el realismo queda en manos del estalinismo, ya se trata de una adaptación empírica a los hechos: una acomodación a la burocratización de la revolución y una crítica reaccionaria al modernismo como “snob y pequeñoburgués”. Lukacs fue parte de este movimiento con su reivindicación sesgada de la novela realista del siglo XIX, que al ser desarrollada en el siglo XX era, en verdad, un tiro por elevación contra el modernismo y, al mismo tiempo, una abierta reivindicación del realismo socialista (por oposición, por ejemplo, al movimiento de la Nueva Objetividad, que en la década del 20, retrataba desde un ángulo crítico los desarrollos convulsivos de los procesos políticos de la Alemania de Weimar).

Hay autores que afirman que Lukacs trató de delimitarse de las maneras más crudas del determinismo realista bajo el signo de una crítica al “naturalismo”. Pero la verdad es que su crítica al modernismo lo deja como un autor abiertamente conservador respecto de la revolución artística que en su conjunto representaba éste. Basta ojear sus Escritos de Moscú, donde reivindica abiertamente al realismo socialista como continuador de la escuela realista del siglo XIX. Frederic Jameson en un texto del 2007 (“El debate entre realismo y modernismo. Reflexiones para concluir”) comenta la polémica desarrollada en los años 1930 en Alemania en torno al expresionismo, e insiste que Lukacs buscaba una suerte de punto “intermedio” entre la crítica al modernismo (al que consideraba “subjetivista”) y la “mala inmediatez” del naturalismo fotográfico, al que asimilaba a la línea oficial en el arte del Zhdanovismo. Pero este punto intermedio era inexistente y se resolvía, realmente, en una condena al modernismo como tal desde posiciones que terminaban en la defensa del realismo socialista.

Volviendo al surrealismo, había surrealistas de izquierda pero también de derecha como Dalí. Este apoyó a Franco contra la República en la Guerra Civil Española, lo que no quitó que siguiera produciendo –según los especialistas- mucho arte técnicamente brillante, imaginativo e innovador (sobre sus varios costados reaccionarios, uno es el papel pasivo -como “musa inspiradora”- que siempre asume Gala en los retratos y, en general, el lugar reaccionario de la mujer en el imaginario surrealista) una muestra que las relaciones entre arte y política son complejas; nunca pueden ser apreciadas mecánicamente. Conclusión: no podemos juzgar el arte por la afiliación política del artista. Obviamente, el contexto en el cual el arte particular es producido, sus elecciones y su vida son herramientas útiles para comprender cualquier trabajo artístico. Pero nunca se debe perder de vista que el arte debe ser abordado, en primer y principal lugar, bajo sus propias leyes.

En cualquier caso, muchas de las búsquedas del surrealismo expresaban una tensión hacia la emancipación de la personalidad humana de las ataduras de las relaciones de opresión y alienación propias del capitalismo; lo que, evidentemente, tenía que acercarlo, de una u otra forma, al movimiento revolucionario y apartarlo del “socialismo real”: de ahí la ruptura de Bretón con el Partido Comunista (al que se había afiliado en 1927) y el Manifiesto firmando junto con Trotsky. Ese Manifiesto expresaba un rechazo explícito del régimen estalinista en la URSS colocándolo como el más pérfido y peligros enemigo del comunismo y de la creación artística libre, esa que se esfuerza por expresar las necesidades más íntimas del hombre y la humanidad como un todo.

El Manifiesto es un texto profundo, breve, pero nada sencillo, que preconiza una actitud anarquista en materia artística: “Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual” (Trotsky: 236).[72] Parte de esto mismo es el esfuerzo por tratar de escrutar los mecanismos que anidan en la creación artística: “En aquello que de individual conserva en su génesis [se refiere a la creación del artista, J.L.R.], en las cualidades subjetivas que pone en acción para revelar un hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico aparece como fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad” (Trotsky: 223)[73].

El surrealismo nació en los años 20 en íntima conexión y bajo el impacto del psicoanálisis de Freud. En el primer Manifiesto surrealista redactado por Breton (1924) se definía al surrealismo de la siguiente manera: “automatismo psíquico puro, por el cual se pretende llegar, sea verbalmente, sea de cualquier otra manera, al funcionamiento real del pensamiento”[74]. En el desarrollo del modernismo significó un “giro subjetivista” que conviviría con otros giros en sentido contrario como es el caso del constructivismo ruso, que estaba tratando de vincular el arte moderno con la arquitectura y la producción con un sentido “funcional” a los desafíos de la transición al socialismo. O un poco anteriormente, ya hemos identificado a la escuela de la Nueva objetividad en Alemania, que realizó obras denuncia social de la dominación burguesa y militarista.

Sobre el impacto político del surrealismo es interesante el testimonio de un ex militante del PST argentino acerca de las percepciones artísticas entre la militancia de los años 1970: “Ahí por primera vez en mi vida (se refiere a una escuela de cuadros) sentí la palabra surrealismo, y Nahuel Moreno lo describía como el movimiento más radical que habían dado las vanguardias del siglo XX, y además nos dio algunos conceptos, porque nosotros (la base del partido), teníamos la misma ideología sobre arte y cultura que el estalinismo: éramos todos realistas socialistas” (Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.  Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofía).

En definitiva, surrealismo y “realismo socialista” fueron dos corrientes artísticas antagónicas cuyo núcleo de disputa pasaba o por la adoración a la realidad tal cual es (la del “socialismo realizado” en un 99%, como planteara Stalin), o por un ángulo crítico que buscaba ir más allá de la realidad manifiesta dando con lo “surreal” (lo que está detrás de lo “real”, que en realidad quería decir lo que se observaba en la superficie de las cosas).

Veamos ahora someramente la “estética” del nazismo. Estaba marcada por un giro ultra-conservador de retorno hacia formas artísticas premodernas, antimodernas y antiiluministas. Parafraseando a George L. Mosse, la estética nazi estuvo vinculada a una exaltación reaccionaria y conservadora del arte clásico. Fue en Viena donde Hitler se imbuyó de los gustos clásicos que se convertirían en un elemento tan importante del culto nacional, al igual que en la Italia de Mussolini[76]. Hitler habría de recalcar que “la humanidad no había estado nunca tan cerca de la antigüedad en su aspecto y sensibilidad como hoy”. El estilo clásico representaba una forma de autoexpresión a un tiempo monumental y sencillo. Estas influencias clásicas eran típicas de un gusto banal.

El gusto conservador de Hitler determinaba todas sus actitudes vitales. Este hecho nos ayuda a explicar su apego a las tradiciones sociales y a la mística Völkisch (palabra alemana que remite al “pueblo”, pero desde una acepción de connotaciones populistas: “nación”, “tribu” o “raza”; una concepción conservadora romántica). La moral de la clase media y los antiguos vínculos familiares y tribales habían de recuperarse. No la moral que los antiguos germanos había tenido en los bosques, sino la burguesa del siglo XIX: la santidad de la familia, del matrimonio y de una vida discreta y entregada. El mismo período que determinó sus gustos arquitectónicos, fijó también sus perspectivas morales. Albert Speer ha escrito que la formación intelectual de Hitler se detuvo cuando el mundo estaba entre 1880 y 1910. Los pintores que le gustaban y a los que protegió, pertenecían a la escuela del realismo sentimental. Lo romántico y lo clásico determinaron la autorepresentación tradicional de la nación.

La modernidad se rechazó y la “belleza” se definía por contraposición con la civilización industrial y burguesa. El culto al paisaje es un buen ejemplo. Ese paisaje tenía que ser “inmediato” para el observador; debía suscitar en él un inmutable ideal de belleza. A través de esa contemplación, el hombre tenía que revivir las fuentes de su ser oscurecidas por la degeneración del arte moderno. Un principio de orden era parte esencial de lo bello. “Nuestra época exige una acentuación monumental” de esa contemplación “que se deriva de la voluntad de orden”. Esa voluntad significa “sosiego”. Hitler y los nazis nunca se opusieron al uso de la más moderna tecnología, aunque esta debía ponerse al servicio de un concepto de belleza que, en palabras de Winckelmann (especialista en arte clásico de finales del siglo XVIII), eran como la quieta superficie del océano, suave como un espejo aunque permaneciera en movimiento. Como señaló Hitler: “El nervioso siglo XIX ha llegado a su fin”. Para los nazis el nerviosismo era un signo de “degeneración”; un término que tomaron del famoso libro de Max Nordau Degeneración (Ertantung, 1892); había hecho hincapié en la tranquilidad y la claridad oponiéndolas a la modernidad como principio artístico.    

Lo moderno y lo industrial no habían de entrometerse. Los cuadros de la primera exhibición de arte alemán celebrada en Múnich en 1937, que Hitler había aprobado personalmente, eran, en general, paisajes o escenas campesinas, mientras que las esculturas ejemplificaban el “tipo germánico ideal” de procedencia clásica. La película La juventud acude al führer (1939), que presentaba a las Juventudes Hitlerianas de toda Alemania desfilando hacia Nuremberg,  es un documento notable. Se muestra una Alemania compuesta de paisajes, pueblos y pequeñas ciudades. No se ve ni una fábrica, ningún bloque de viviendas de protección oficial, ninguna máquina moderna. El film retrata una Alemania libre de la industrialización y la modernidad. No obstante, es una Alemania en la que reinan el orden y una limpieza inmaculada. Cálidas escenas familiares trasmiten la moral adecuada y el lugar de la mujer en el mundo nazi se reproduce claramente a lo largo de la cinta. Hitler compartía la teoría teatral wagneriana. Para él, la ilusión también conducía a una realidad elevada que surgía de la inspiración del mito y del símbolo: había que trasmitir el Mythos a la gente. No casualmente, en un discurso de 1935 que inauguraba el festival de teatro del Reich, Goebbels se interrogaba: “¿No es la propaganda, tal como nosotros la entendemos, un tipo de arte?”. En todo caso, un anti-arte basado en la mentira permanente.

Sobre el carácter reaccionario de los mitos, podemos tomar la aguda crítica de Ernst Bloch a Carl Jung en El principio esperanza, obra cúlmine del primero. Bloch consideraba a Jung la cabeza de un giro retrógrado en el psicoanálisis. Giro reaccionario que por oposición al objetivo de liberar la personalidad humana de los oscuros fondos del inconsciente, buscaba enterrarla más en él. Con un planteo similar al de Trotsky (aunque sin nombrarlo; Bloch vivía en la ex RDA, lo que explica omisiones y entusiasmos como el del realismo socialista), critica a Jung el trabajar con la perspectiva de que el “ideal” fuera el retorno de esa personalidad, o su puesta en sintonía) con los aspectos más arcaicos que obraban en ella: “En Freud se hacía recordar al paciente el inconsciente para que se liberara de él. En Jung, en cambio, se le hace recordar el inconsciente para que se suma totalmente en él, y, cada vez en capas más profundas, más lejanas. La líbido se hace arcaica, y de ella nos salen al encuentro ‘la sangre y la tierra’, el hombre de Neandertal y la época terciaria” (Bloch: 46). Las resonancias a la mitología y el vitalismo del fascismo son evidentes aquí.

Jung, al dar tanta importancia a los mitos y el simbolismo, construyó una versión alternativa del psicoanálisis que escapaba a toda base científica y colocaba al ser humano en la penumbra de la religión y el irracionalismo.

En América Latina, el tratamiento que hace Mariátegui de los mitos en su obra referidos a la formación de la conciencia de los explotados y oprimidos, nos parece sumamente equivocada: “La inteligencia burguesa se entretiene en una crítica racionalista del método, de la teoría, de la técnica de los revolucionarios. ¡Qué incomprensión! La fuerza de los revolucionarios no está en su ciencia; está en su fe, en su pasión, en su voluntad. Es una fuerza religiosa, mística, espiritual. Es la fuerza del Mito” (El mito, Mariátegui y Cooke», de Miguel Mazzeo, autor populista). En nuestra visión, la mitología opera como obstáculo para la adquisición de la conciencia socialista, al pasaje de la clase en sí en clase para sí, y es otra de las tantas formas de falsa conciencia, más allá que circunstancialmente sirva a los objetivos de crear una “masa movilizada” (concepto que también es ajeno al marxismo y se emparenta, más bien, con la religión).

Trotsky ponía en este nivel la creación del “mito heroico” de Stalin (el culto a la personalidad), y en Literatura y revolución todo el tratamiento que hace de los mitos y la “mitología política” es por oposición religiosa a una conciencia socialista sobre bases científicas: la comprensión y la conquista revolucionaria de las relaciones reales sobre la base del dominio de la humanidad de la naturaleza, dominio que liquidará toda mitología y todo los fetiche.

7. Posmodernismo, arte de masas y rebeliones populares

“(…) toda obra digna de ese nombre lleva en su corazón, ‘el eje invisible’, una controversia con lo real tal como nos es dado, toda obra digna de este nombre es liberadora” (M. Bonnet, «Trotsky y Breton», en Lenin, L. Trotsky, CEIP, 2009)

El arte contemporáneo (como diferenciado del modernismo) emerge en la segunda mitad del siglo XX. Para nuestra sensibilidad, más allá de un conjunto de desarrollos y «experiencias» sobre todo técnicas, lo que parece predominar en parte muy importante del arte contemporáneo oficial es un vaciamiento de sentido y una falta de formas definidas que le es correspondiente. Sobre todo en lo que podríamos llamar sus formas de manifestación más adaptadas a los “tiempo posmodernos” de las últimas décadas.

Esto, a nuestro juicio, acompaña el movimiento real. No es que no hubiera revoluciones sociales en la segunda posguerra. Pero estas se trasladaron a la periferia y en el centro la creación artística “oficial” se vio cada vez más distorsionada por el «florecimiento» del capitalismo y la lenta pero sistemática decadencia de las experiencias no capitalistas del Este europeo.

En el centro del mundo, desde la segunda mitad del siglo XX y hasta ahora se entró en otra “época” histórica: una no marcada por la dialéctica entre revolución y contrarrevolución (que sí caracterizó la primera mitad del siglo XX, una verdadera “era de los extremos” que aun no ha vuelto a escena), sino por la tendencia al imperio cada vez más universal de la democracia burguesa y el capitalismo neoliberal.  

Esa circunstancia político-social le quitó dinamismo a la creación artística. Y si bien el ascenso de la lucha de clases a finales de los años sesenta, y la emergencia de la psicodelia y el movimiento contracultural y hippie dio lugar a una renovación y determinados desarrollos, este proceso terminó «abortando» sólo para dar paso al posmodernismo en el arte y el vaciamiento de la creación: un deslizamiento hacía la mera abstracción de la técnica por la técnica misma, expresando la búsqueda de experiencias puramente «físicas» desprovistas de contenido trascendente: “sin alma”, fondo, ni sentido; sin “eje invisible”.

No es fortuito que a la hora de la exposición de obras contemporáneas, una abusiva cantidad de ellas refieran a «experiencias lumínicas», o de tipo natural, es decir, carentes de todo ángulo crítico. Si el arte moderno se valió de las técnicas más avanzadas para expresar el significado y las sensaciones de la acelerada vida urbana, al tiempo que la crítica social de las guerras y la transformación de una sociedad sometida a la emergencia de la revolución social, mucho –no todo, aclaramos- del arte contemporáneo parece carecer de sentido más allá del impacto inmediato de la obra sobre el espectador; un impacto que no tiene ninguna perspectiva clara que no sea trasmitir una apreciación “posmoderna”, “epidérmica” o “desinteresada” (en el mal sentido de la palabra) de los asuntos.

“¿Cómo vibra el arte hoy? Cada vez menos, coinciden Juan Doffo y Gustavo López Armentía, mientras Luís Wells recuerda que cuando comenzó su carrera las discusiones sobre el tema eran diarias. ‘Hoy sólo se habla sobre qué galería vende más o cuál es el mejor marchand –dice Doffo-. Yo lo comparo con la música popular frente a la industrial; en esta última sólo se habla del club de fans o sobre si se vende. No sobre los contenidos” (La Nación, Buenos Aires).

Lo del contenido de la obra es un elemento de extrema importancia. Muchos creen que la obra de arte debe ser algo «rebuscado» cuyo sentido, si la obra es «profunda», no nos estaría dado entender. Esto es incorrecto. Si la obra es muy “rebuscada”, es porque no tiene mucho que decir; sólo expresa lo perdido que está el autor y nada más.

En el caso del arte moderno, cuya expresión, como todo arte, era compleja y no establecía ninguna relación mecánica con los objetos y procesos, su significado era desentrañable y tenía una relación -por sutil y elaborada que fuera- con lo que quería trasmitir. El problema con una parte del arte contemporáneo es que su «profundidad» proviene de que, en realidad, no tiene nada para decir: carece de todo significado transformador (el “eje invisible”); carece de todo sentido. Hegel caracterizaba una obra de arte precisamente por ese sentido y su relación con la forma artística.

Cabe recordar cómo miraba André Bretón una obra de arte. Señalaba que la misma era una suerte de “espejo” que había que “atravesar” para dar con el verdadero sentido. Sus leyes de manifestación son complejas, no explícitas la más de las veces: La elaboración artística acerca de la realidad huye de los sentidos manifiestos.

Pero algo muy distinto es un “arte” que trasmite una falta completa de sentido o una pretendida “complejidad” que es un enredo completo o una mera excusa para esconder que el rey está desnudo. El arte vaciado se vuelve una abstracción total, sin vínculo alguno con la realidad, con el movimiento social, y su objetivo es generar «experiencias técnicas» o «sensoriales» que en el fondo no pueden ser más que místicas o religiosas, porque carecen de toda conexión con la “materialidad” de la vida y la naturaleza; algo parecido a lo que le achacara Trotsky a los formalistas.

Es casi “convención” que el arte posmoderno se yergue por oposición al proyecto de la modernidad. Los posmodernos asumen el supuesto fracaso de las vanguardias artísticas, que pretendían eliminar la distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte. El artista posmoderno, en cambio, es autorreferencial, el arte habla del arte, no puede hacer una labor trascendente de su propia esfera, transformadora, “social”. Se vuelve sin pudor a la obra de arte-objeto, la imagen por la imagen, sin contenido ni significación, simple producto de la sociedad consumista. Se asume el fracaso del compromiso artístico, la incapacidad del arte para transformar la vida.

Una cosa está clara: si habitualmente el arte se considera no solo subproducto de su tiempo sino, en gran medida también, por tener períodos donde describe un movimiento de anticipación, de “prefiguración” de las tendencias que vienen, es evidente que mucho del arte contemporáneo vuela bajo: no parece anticipar nada progresivo para la humanidad; nada que no sea la vivencia del eterno presente al que nos quieren condenar los tiempos posmodernos del capitalismo neoliberal, por oposición a una anticipación de los tiempos eventualmente emancipadores por venir.

Peter Gay señala que Cézanne pensaba que un buen pintor expresa lo que de más avanzado hay en sus días; ese es el problema del arte contemporáneo: no parece expresar lo que de más avanzado hay en el presente como tendencia hacia el futuro, sino, más bien, establece una suerte de “adoración” de lo existente. Un arte que, por ello mismo, aparece como carente del “excedente utópico” del que hablaba Ernst Bloch.

El surgimiento del arte de masas, otro quiebre inmenso en la historia del arte. La producción en masa, los progresos generados por el capitalismo, la emergencia de las grandes multitudes en la escena política, el revolucionamiento constante de la técnica. Todos estos factores dieron lugar a un arte que significó una ruptura con el arte circunscripto a las minorías, cuestión perseguida por las revoluciones del siglo XX y distorsionadamente realizada bajo el capitalismo. Expresión par excelente de este arte de masas es el cine y el rock, por no hablar del conjunto de expresiones de arte callejero, mayormente anónimos al estilo del artista plástico neoyorquino Basquiat (fallecido muy joven y de relaciones complejas con el mercado).

En un movimiento de anticipación característico, Trotsky señalaba en Problemas de la vida cotidiana (1924) las inmensas posibilidades que abría el cine al revolucionamiento de la vida cotidiana (ya en 1920 Lenin había considerado al cine como “la más importante de las artes”). Para Trotsky, si el cine pudiera reemplazar el ritual de la iglesia y la religión entre grandes capas de la población, estaría desempeñando un rol extremadamente revolucionario, al dar lugar a profundos cambios en la monotonía y conservadurismo de la vida de las grandes masas. Para graficar el impacto del cine entre amplios sectores (que, sin embargo, nunca podría ser visto como un factor independiente) hay imágenes hermosas, por ejemplo Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988, exponente del neorrealismo italiano)

También es evidente la revolución musical y cultural que ha representado el rock en las últimas décadas, incluyendo los mega-recitales de hoy, que lo colocan como la forma de arte de masas por antonomasia de la contemporaneidad. Esto no quita que al mismo tiempo, sobre todo en materia de cine, su “industria” esté copada de tal manera por Hollywood, que la gran mayoría de los contenidos que trasmite ese cine sean expresión de los tiempos posmodernos que encontramos en otras manifestaciones artísticas. En cualquier caso, de ninguna manera somos especialistas en la problemática del arte contemporáneo, y tampoco en el arte de masas. Lo que colocamos aquí son algunos señalamientos y problemas para una investigación ulterior.

Por fuera del circuito oficial del arte, se observa en las últimas décadas una serie de movimientos de renovación artística vinculada a las experiencias político-sociales. El arte se renueva al calor de la emergencia de los nuevos procesos de la lucha de clases: los movimientos de “indignados”, las luchas populares, las nuevas experiencias de emergencia obrera, las fábricas recuperadas, las asambleas populares; en fin, el ciclo que estamos transitando de rebeliones populares.

Esto no es característico sólo de la actualidad. Siempre ha sido así: el vínculo entre arte y lucha de clases se podría decir que es connatural al arte mismo. Tomando como ejemplo de este arte “resistente” a contra tendencia del oficial, podemos identificar en la Argentina tres momentos característicos. A finales de los años 1960, con la radicalización de las vanguardias obreras y estudiantiles, se produjo la experiencia del “Tucumán Arde”. Luego, en la década de los años 1980 con la caída de la dictadura militar, surgen las prácticas gráficas y performances participativas que se generaron desde grupos como GAS-TAR y CAPATACO ligados al socialismo revolucionario; entre ellos, el “gran siluetazo” de finales de 1983. Finalmente, al calor de la rebelión popular del 2001, una serie de expresiones vinculadas a la misma: cine, muralismo, contra-información, etcétera.

Podemos decir que existe un arte que viene “desde abajo” que se renueva hoy en la lucha de clases. Esto es visible en las manifestaciones de la lucha, en la puesta en acción de recursos artísticos por parte de los movimientos sociales, en como el arte traduce posicionamientos y experiencias políticas.

Se trata de una saludable contratendencia al posmodernismo consagrado. Pero está claro que no puede dejar de ser fragmentaria porque no es todavía la expresión de un nuevo ciclo revolucionario ascendente orgánico, sino algo preparatorio que acompaña el ciclo de rebeliones populares que estamos transitando.

Se han puesto en marcha un conjunto de recursos artísticos y experiencias: elementos de muralismo, de cine vinculado a las luchas, algunos medios alternativos, fotografía, representaciones artísticas callejeras de denuncia, batucadas feministas, escraches y murgas.

Hay un claro contraste con décadas pasadas en la escena argentina. Mucho del arte político de comienzos de los años 80 acompañó el reclamo contra la desaparición de personas. Desde ese punto de vista, estaba más volcado a la denuncia del pasado (a dar cuenta de los hechos trágicos ocurridos), que hacia el porvenir. Se representaba menos los procesos y experiencias de lucha en curso, que la memoria de un hecho luctuoso ya ocurrido; una derrota terrible (la anamnémesis de la que habla Enzo Traverso en su obra y que tiene que ver con el retorno de lo “olvidado”).

Hoy las circunstancias se presentan distintas: el centro pasa por la puesta en escena de losmovimientos de lucha. Si bien, obviamente, persiste un contenido de denuncia hacia aberraciones como es el caso de la violencia sobre las mujeres. O, más específicamente, el arte vinculado con la reivindicación de compañeros caídos en la lucha, como es el caso de Kosteky y Santillan, Carlos Fuentealba o Mariano Ferreyra, con sendas películas (es el caso de En Obra, un documental político realizado por compañeros cuadros o simpatizantes de nuestro parido que, en última instancia, lo que recrea, es la experiencia transformadora de la democracia obrera).

En la última década, quizás, se puedan observar dos momentos delimitados. El primero, en torno a la crisis del 2001 y la emergencia de los movimientos piqueteros combativos. El segundo y actual, vinculado a las manifestaciones de lucha y experiencias como, por ejemplo, la lucha de las mujeres, que se ha independizado y diversificado respecto del “momento piquetero”.

Seguramente, estas nuevasmanifestaciones artísticas no son mecánicamente extensibles hacia el resto de Latinoamérica, el mundo árabe en rebelión, Europa, y otras regiones del globo que muestran manifestaciones de rebeldía. Aquí pesa mucho el contenido; en lo “formal” no creemos –en realidad, no sabemos- que se pueda identificar mayor revolucionamiento en la creación artística; revolucionamiento que podrá ocurrir sobre la base de una crítica del arte contemporáneo oficial y de un rescate de las mayores conquistas del arte moderno, también de la inspiración de nuevos y mayores movimientos sociales.

La crisis capitalista, y la acumulación de experiencias que se viene dando en el terreno de la lucha de clases están creando las condiciones aun sean incipientes para la emergencia de un nuevo arte revolucionario en el siglo XXI. Es cierto que el clima ideológico que tiñe todavía la generalidad de la conciencia de los explotados y oprimidos es una suerte de estado de ánimo posmoderno descomprometido. Hay una “inercia” de estas representaciones en la cabeza de las nuevas generaciones que están entrando en acción; una desigualdad o superposición de temporalidades, vieja y nueva. Mientras que ese “estado de conciencia” siga siendo el dominante, muy difícilmente emergerá una renovación de la experiencia artística.

Sin embargo, en la medida que los tiempos posmodernos vayan quedando atrás y que las representaciones del mundo se “ajusten” a las experiencias transformadoras que se están llevando a cabo en tiempo real, esta realidad irá cambiando. Y cambiarán más aún en la medida que se vaya haciendo actual la perspectiva de un relanzamiento de la lucha por el socialismo en este nuevo siglo, y, de manera concomitante , la liberación de la personalidad humana de las relaciones de opresión y explotación que la aprisionan, recuperando las más profundas promesas de la modernidad en el arte.

“(…) si la naturaleza misma del hombre se encuentra oculta en los rincones más profundos y oscuros del subconsciente, ¿no es evidente que en este sentido han de dirigirse los más grandes esfuerzos de la investigación y la creación? El género humano, que ha dejado de arrastrarse ante Díos, el Zar y el Capital, no debe capitular ahora ante las leyes oscuras de la herencia y de la selección sexual. El hombre libre tratará de lograr el máximo equilibrio en el funcionamiento de sus órganos y el desarrollo más armónico de sus tejidos, a fin de reducir así el miedo a la muerte dentro de los límites de una reacción racional del organismo ante el peligro (…) El hombre tratará de ser dueño de sus propios sentimientos, de elevar sus instintos a la altura de lo consciente y hacerlos transparentes, de dominar con su voluntad las tinieblas de lo inconsciente; así se elevará a un nivel superior y creará un tipo biológico y social más perfecto, o, si se quiere, un superhombre”[87].

Opinamos que esta fue la promesa de mucho del modernismo de la primera mitad del siglo XX, una promesa que un nuevo modernismo del siglo XXI deberá retomar críticamente sobre la base del balance de la experiencia de la lucha en el último siglo, y relanzar de manera renovada hacia adelante: “(…) el destino del arte está estrechamente ligado al destino de la revolución; cualquier intento reformista de llevar adelante algún proyecto de arte ‘progresista’ pero dentro del sistema capitalista, estará inevitablemente condenado al fracaso”[88].

Bibliografía

– Benjamin, Walter: La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires, Godot, 2012.

– Bloch, Ernst: El principio esperanza. Biblioteca Filosófica Aguilar, España, 1977.

– Buch, Estaban:  El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Fondo de Cultura Económica, Argentina, 2010.

– Gay, Peter: Modernismo. La fascinación de la herejía. Companhia Das Letras, Brasil, 2009.

– Golding, John: Visions of modern, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1994.

– Hegel, Estética. Sistema de las artes. Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2006.

– Marx, Karl y Engels. Sobre el arte. Claridad, Argentina, 2012.

– Roldán, Diego: «Tecnoanthropos o el trabajador-soldado. Técnica y domesticación humana en la obra de Ernst Jünger» (1920-1933). Revista de Filosofía, volumen 18, n° 22, enero-junio 2006.

– Trotsky, León.  Literatura y revolución. Antídoto-Gallo Rojo, Buenos Aires, 2004.

[1] Agradezco aquí la colaboración de los compañeros y compañeras artistas del Nuevo MAS, especialmente de la compañera Emei, que se tomó la molestia de llevar adelante una crítica específica de los varios borradores de este texto, más allá que muchas veces no coincidiera con el mismo.

[2] John Golding, autor que citaremos ampliamente en este ensayo, rinde un vasto homenaje a Cézanne y señala que este era un pintor de una “complejidad infinita”, caracterizado por múltiples planos en su abordaje de las formas, que luego fueron retomadas por el cubismo y muchos otros.

[3] La Nación Revista nº…

[4] La Nación Revista, ídem.

[5] Visiones de los modernos, John Golding, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Eslovenia, 1994, pp. 335. Se trata esta de una obra sobre la pintura moderna (sobre todo, la “escena francesa”) de enorme profundidad, superior a la de Peter Gay, que comentaremos también en este ensayo, la que sin dejar de tener algunos planteos agudos, es más general y sesgada hacia una interpretación “psicologista” del modernismo.

[6] Marc Chagall, conocido pintor judío modernista ruso, 1887-1985. En “Beyond the pale”. Eric Segal, Socialism Today, número 135, febrero 2010.

[7] Engels destacaba de la Estética el hecho que como otras grandes obras de Hegel, este trataba la materia en estudio –en este caso, el arte- de manera histórica. Decía que el “formidable sentido histórico” de Hegel hacía a la “grandeza de su concepción fundamental” aunque invirtiese y pusiera cabeza abajo las relaciones principales. En su libro sobre el pensamiento de Hegel, Bloch destacaba el mismo aspecto: como Hegel recuperó el sentido histórico de las cosas frente al naturalismo ambiente de los pensadores anteriores a él.

[8] Frase francesa que se convirtió en un grito de guerra de los poetas decadentes de finales del siglo XIX, como Baudelaire y Rimbaud. Significa “escandalizar a la clase media o burguesía”. Representa algo así como un rechazo a la sociedad establecida por la vía de la celebración de la sexualidad mediante una reclusión en la casa, disfrutando de la vida, el cansancio o el aburrimiento, lejos de la sociedad burguesa que se desprecia. Oscar Wilde compartió las mismas fascinaciones desde Inglaterra, con la celebración de una vida “insalubre” y “antinatural” cuyo rasgo determinante es la devoción a la vida, el arte y el exceso. Se trata de la apelación a la bohemia de la que hablaba Trotsky en Literatura y revolución, una bohemia cuestionadora, a su manera, del orden establecido.

[9] Por la misma época, Lenin estaba poniendo sobre la mesa una concepción original del partido revolucionario que partía de la idea, opuesta al empirismo pragmático, que la organización revolucionaria era imprescindible en la medida que los trabajadores no podían tomar consciencia del la totalidad de las relaciones sociales en las que estaban inmersos sólo a partir de sus luchas económicas. Hacía falta una elaboración más compleja de su experiencia, y esa elaboración sólo se podía lograr en íntima conexión con el partido. Se trata de otras tantas de las vinculaciones, analogías o casos homólogos en lo que tiene que ver con las leyes dialécticas que rigen campos distintos de la realidad, en este caso en lo que hace a la vinculación entre las “reglas del arte” y la apropiación de la conciencia socialista. 

[10] Este último era un semiimpresionista muy talentoso y cuyo Paris, día lluvioso (1877) es, según Gay, su obra más famosa. De Renoir dice Golding que, en realidad, fue el último gran pintor premoderno. Y en el caso de Degas, es conocido como luego de un inicial período modernista, dio un giro de retorno a la pintura tradicional.

[11] Su pintura más conocida es El grito (1893) considerada un retrato quintaeséncial de la angustia moderna, que tuvo varias versiones: “Mi arte era en verdad una auto-manifestación, una tentativa de elucidar mi relación con el mundo” decía Munich.

[12] De los tres artistas, Matisse fue, indiscutiblemente, el más importante: uno de los pintores más destacados del siglo XX junto –y en íntima competencia- con Picasso. Derain tuvo momentos supremos de creatividad promediando la primera década del siglo XX, pero mantuvo elementos de “indefinición” artística. Y Vlaminck terminó dando un giro conservador. De las obras de Matisse, Golding destaca como “revolucionarias” La alegría de la vida (1905-1906), las dos versiones de La Danza (pintadas entre 1908 y 1910), y, en su período “cubista”, Bañistas al lado del Río (1909-1916), entre otras.

[13] Ambos murieron muy jóvenes en la Primera Guerra Mundial.

[14] A modo de resumen del programa del dadaísmo, el primero señalaba: “El arte debe ser no estático al extremo, inútil e imposible de explicar”. Un movimiento que había surgido en Suiza durante la Primera Guerra Mundial y cuyo contenido era una suerte de extremo rechazo a la contienda.

[15] Todo el mundo sabe que Picasso fue uno de los más grandes pintores modernistas. Según Golding, el que reinventó el lenguaje de la  pintura. De enorme versatilidad, fue capaz de innovar permanentemente: los períodos azul y rosa después del 1900; los años cubistas desde el año 1906 y hasta el final de la primera guerra; las telas neo-clásicas que dominaron su producción a comienzos de los años 1920; la creativa serie de aguas fuertes a comienzos de 1930; la fase política de izquierda al final de esta década (ver el Guernica, 1937); las obras históricas a finales de la Segunda Guerra Mundial marcan algunos de sus giros estilísticos. Sin embargo, todos los especialistas coinciden que el cubismo fue su principal aportación artística, constituyendo un fundamental manifiesto modernista sobre la autonomía del arte. Los cubistas deformaron deliberadamente el mundo de los objetos, cabiendo al espectador la tarea de juntar los fragmentos para componer alguna apariencia identificable con la realidad. Un ejemplo de este estilo, en sus comienzos, fue Retrato de Ambroise Vollard (1909-1910), donde retrataba a uno de los negociantes de sus cuadros.

[16] El grupo de la Nueva Objetividad surgió tras la Primera Guerra Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. Un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, “útil” para el desarrollo de la sociedad. Un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma, aunque no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la “visión simultanea” futurista o a la aplicación del fotomontaje a la pintura y el grabado. Los artistas se separaron de la abstracción reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra: “el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación” señalaban en el material de presentación de una exposición del nuevo grupo.

[17] Dando lugar a una escuela modernista en materia arquitectónica que se basaría en medios materiales renovados –acero, cemento y vidrio-, y sobre la base de un diseño marcado por verticales y horizontales en exclusión de diagonales y curvas (las que serían incorporadas por otros arquitectos modernistas de generaciones posteriores, como el brasilero Oscar Niemeyer, el que tenía aversión por las líneas rectas impuesta por la “racionalidad del hombre” y buscaba conversar con las formas de las naturaleza).

[18] Duchamp podría ser incorporado, genéricamente, en una actitud que podríamos llamar “dadaista” por sus verdaderas “provocaciones” a las formas establecidas del arte. No sabemos si, en todo caso, como los dadaistas, su objetivo último no era tanto reformar el arte mismo como la vida, tal cual señala Golding de estos.

[19] Nuevamente acerca de Duchamp (1887/1968) se señala que abre múltiples líneas de trabajo artístico y ha influido en enorme cantidad de artistas posteriores; según algunos especialistas, sería tan o más importante que Picasso, quien fuera plástico –pintor, escultor, ceramista y grabador-, pero Duchamp fue un artista visual, quizás el primer artista en producir arte contemporáneo.

[20] Peter Gay, ídem, pp. 114.

[21] De Da Vinci y Miguel Ángel se dice que fueron los más grandes artistas europeos de los siglos XV y XVI, porque expresaron su maestría en los más diversos campos artísticos.

[22] Mondrian fue el fundador de la escuela neoplasticista, cuyo significado era “la desnaturalización” de la vida, vista como “uno de los puntos esenciales del progreso humano”. Es decir, iba en el mismo sentido que el resto del abstraccionismo en la búsqueda de la emancipación absoluta –e idealista- del “mundo natural” mediante su arte no figurativo. Gay señala que la concepción de Mondrian estaba marcada por la idea que “cuanto más el animal humano escapa a la autoridad de la naturaleza, más civilizado se torna”; una suerte de abordaje subjetivista radical. Esta idea tenía un elemento de verdad, pero estaba formulada de manera extremadamente idealista: el marxismo, materialista al fin, pregona la “conquista” de la naturaleza, no una imposible independización de la humanidad de la  misma: una humanidad naturalizada y una naturaleza humanizada.

[23] De Malevich tenemos presente no solo Cuadrado negro dentro de un rectángulo blanco (1913), característico de su giro abstraccionista, sino Blanco sobre blanco (1918), que pretendía representar la naturaleza como algo universal. Por “suprematismo” entendía “la supremacía del puro sentimiento o sensación en las artes pictóricas” y agregaba que “su despertar se dio en 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del peso del mundo objetivo” refugiándose “en la forma del cuadrado”; un cuadrado que “no era vacío, sino la experiencia de la ausencia del objeto”. Gay, ídem, pp. 144.

[24] Peter Gay, ídem, pp. 139. Kandinsky expresaría un viraje subjetivista y espiritualista dentro de ese movimiento incesante en el arte entre lo objetivo y lo subjetivo; lo hacia con una belleza, evidentemente, universal y modernista, que no por casualidad lo colocó en los primeros años de la Revolución Rusa (hasta 1921), del lado de la misma. Agreguemos que la evolución de Kandinsky no fue algo puramente “interno”: estaba reaccionando frente a las telas abstractas de sus colegas modernistas rusos, como el suprematista Kasimir Malevich y el constructivista El Lissitzky.

[25]  Literatura y revolución, ídem, pp. 111.

[26] Literatura y revolución, Editorial Antídoto, Buenos Aires, 2004, pp.117.

[27] Golding insiste, una y otra vez, que el curso de Picasso fue uno de complejización en la representación de la realidad, el desarrollo de una forma artística “antinaturalista” pero sin embargo, figurativa o representativa, no abstraccionista.

[28] Literatura y revolución, ídem, pp. 111. Y en el mismo sentido agregaba: “la sintaxis y el ritmo del futurismo no son más que un intento de dar forma artística al nuevo espíritu de las ciudades”.

[29] Lenin en el siglo XXI. La actualidad del ¿Qué hacer? en nuestra época, Roberto Sáenz. Se trata, esta, de una brillante cita del Lenin de las Notas filosóficas a Hegel, dónde redescubría la importancia de su dialéctica y como el proceso del conocimiento no era un simple “reflejo” de la realidad.

[30] Acerca del ojo del arte dice Marx brillantemente: “El ojo se ha convertido en ojo humano, así como su objeto se ha hecho objeto social, humano: objeto que fluye del hombre para le hombre (…) Es obvio que el ojo humano se satisface de una manera diferente del ojo grosero, no humano; el oído humano, de manera diferente del oído grosero, etcétera (…) todos los objetos se convierten para él en la objetivización de sí mismo, se hacen objetos que confirman y dan realidad a su individualidad, se convierten en sus objetos, es decir, el hombre mismo se convierte en el objeto (…) La formación de los cinco sentidos es el trabajo de toda la historia del mundo hasta nuestros días”. Manuscritos económicos filosóficos, citados en Sobre el arte, Editorial Claridad, Argentina, 2012, pp. 86-7. Lo que aquí se está señalando es, sencillamente, que la sensibilidad humana es subproducto de una actividad sobre la realidad; una realidad que es subproducto, en última instancia, de esa actividad y que revierte sobre el hombre mismo en la formación de sus sentidos humanos, de la que surgen el “oído musical”, el ojo capaz de apreciar “la belleza de las formas” y otros sentidos humanos.

[31] Literatura y revolución, ídem, pp. 232.

[32] Esta es una enseñanza elemental en materia política: nunca perder las proporciones reales de las cosas, nunca auto engañarse ni engañar a la propia organización, siempre tener la apreciación más realista de las verdaderas relaciones de fuerzas, es una de las claves del éxito en política revolucionaria. Lo que no quiere decir, por otra parte, que no haya en muchas ocasiones que tratar de “forzar las cosas”, y que ele elemento de apuesta e, incluso, el azar, no vengan a jugar su papel en la lucha de clases-

[33] Otra obra clásica de él es un mingitorio invertido que se llama La fuente y data de 1917. El caso de Duchamp es, evidentemente, el de un artista corrosivo con las convenciones del arte tradicional, y del arte como institución; su “ready-made” se configuran a partir de objetos comunes, “banales” a los cuales se los coloca en un contexto que les da atributos de arte. Hay también en él una crítica a las “instituciones artísticas” consagradas, además de otros rasgos de cuestionamiento al “arte establecido”. Desde este punto de vista es evidente que se trata de un enorme artista modernista, más allá que eventualmente, escindiendo su “anti-arte” del terreno crítico en el cual se fundaba, se lo quiera instrumentalizar como un artista posmoderno, a-crítico, epidérmico, sin ningún compromiso transformador. De todas maneras, en este ensayo no hemos llegado a estudiarlo críticamente, lo que queda como tarea pendiente hacia adelante.

[34] Gay, ídem, pp. 170.

[35] Como digresión y respecto del factor tiempo en la obra de arte, agreguemos lo siguiente: las hay “abiertas”, “circulares”, “rectilíneas” o “espiralizadas” algunas de las cuales podrían estar metaforizando la temporalidad de los mundos históricos. Un tiempo circular que alude a los griegos; si se refiere a la idea de progreso del mundo burgués, rectilíneo; o su contracara burocrático-estalinista (y, también, de algún modo trotskista vulgar), etapista; o socialista revolucionario y por tanto dialéctico y abierto a alternativas diversas: es el socialismo o la barbarie. También podemos formular la crítica “a la ilusión del idealismo hegeliano” porque su tiempo es perfecto, “teleológico”; en el marxismo revolucionario el tiempo no sólo es en “espiral” sino, incluso, eventualmente “quebrado” porque su dirección no está “asegurada” y depende hasta cierto punto de la “voluntad” revolucionaria; el “percatarse” de cuales “palancas” asirse para inclinar la balanza, hincapié en el que insistiera Lenin y también Gramsci en su justa crítica a Bujarin (más allá que esta tuviera algún dejo subjetivista).

[36] Esteban Buch, El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. FCE, Argentina, 2010, pp. 21. En el mismo sentido dice el autor: “(…) todo es cuestión de proporciones, y la ‘buena’ proporción de disonancias varía con el contexto histórico, así como lo hace, por lo demás, la distinción misma entre disonancia y consonancia”, ídem, pp. 112.

[37] El mismo Buch habla del caso Schönberg como episodio importante en la historia de la percepción y recuerda que Benjamin señalaba agudamente lo siguiente: “la manera de elaboración del modo de percepción (…) no está únicamente determinada por la naturaleza humana, sino por las circunstancias históricas”, ídem, pp. 37.

[38] Señalemos, de paso, que esta era una de las preocupaciones del constructivismo ruso.

[39] Recordemos aquí como el impresionismo le daba más importancia a la plasmación de la realidad objetiva, la “impresión”, y como el expresionismo defendía un arte más personal, intuitivo, dónde predominase la visión interior del artista, la “expresión”.

[40] Señalemos que cerca de estas “pulsiones” del inconciente hay antecedentes en el arte anterior: el Jardín de las Delicias de El Bosco (Hieronymus Bosch) es presentado, en general, como una suerte de “antecedente” del surrealismo; también el caso del arte de Garavaglio, que va en el mismo sentido.

[41] La contemporaneidad artística oficial, a nuestro modo de ver, recorrería un camino casi inverso: no busca dar cuenta de la complejidad del mundo real, sino hacer abstracción total de ese mismo mundo. 

[42] Para profundizar en este debate remitimos a la primera parte de nuestro ensayo Lenin en el siglo XXI en www.socialismo-o-barbarie.org.

[43] Literatura y revolución, ídem, pp. 152. Peter Gay exagera pero no falta a la verdad cuando habla de las relaciones necesariamente dialécticas que se deben apreciar entre la forma y contenido de la obra artística. Refiriéndose al famoso director cinematográfico norteamericano de comienzos del siglo XX, D.W.Griffth, señala lo siguiente: “Uno de los films más influyentes del mundo, el épico Nacimiento de una nación (1915) imponía de manera inescapable a los espectadores la vieja polémica entre forma versus contenido. Su lectura racista de la Guerra Civil y la Reconstrucción posterior, con sus negros bestiales y los nobles miembros del Ku Klux Klan (…) convertían a la película en una obra magistral irremediablemente fallida (…) Solamente después que se estableció una separación radical entre la técnica y el contenido fue posible dar credibilidad a su pretensión de ocupar un lugar destacado en la historia del modernismo”. Ídem, pp. 355. Se trató de un film que logró a comienzos del 1900 ¡150 millones de espectadores en todo el mundo! y fue unánimemente reconocido por su virtuosismo técnico, más allá que el contenido del mismo no era nada “modernista” sino retrógrado y cuestionaba irremediablemente el “producto final”.

[44] Literatura y revolución, ídem, pp. 119.

[45] “El hecho de que los futuristas rechacen exageradamente el pasado no tiene nada de revolucionario proletario, sino de nihilismo bohemio. Nosotros, marxistas, vivimos con tradiciones y no dejamos por eso de ser revolucionarios”. Literatura y revolución, ídem, pp. 90. Si bien aquí Trotsky se refería al futurismo en general, su caracterización sobre todo nos parece calza brillantemente con la deriva del italiano.

[46] En esta obra, por detrás y al lado de las tres mujeres, aparecen dos hombres primitivos. Dos obras vinculadas a esta del mismo período son Bailarinas –dónde también aparece un hombre primitivo, como controlando la situación- y Bañistas with a Turtle (1908).

[47] León Trotsky, ídem, pp. 231.

[48] A este respecto, y en un sentido más general, es interesante como toda la crítica conservadora de la Viena de comienzos del siglo XX le asignaba a la revolución musical que estaba operando Schöenberg un rol casi abiertamente “político” acusándolo de “terrorista”, “anarquista” o de “reclutar admiradores entre la extrema izquierda”. Un concierto famoso fue presentado de esa manera: el “Skandalkonzert” (concierto del escándalo) de marzo o abril de 1913, del cual hay una conocida caricatura.

[49] Depero Futurista, Carlos Perez. LARS, n°6, 2006. Trotsky caracterizaba certeramente esta unilateralidad el futurismo.

[50] Golding, ídem, pp. 113.

[51] Ídem, pp. 78.

[52] De paso señalemos que el gran revolucionario ruso no negaba la existencia del inconsciente, como hacían (y aun hacen) muchas versiones de “marxismo positivista”. Pero por oposición -en los hechos- a modas posteriores como las del “estructuralismo” o “pos-estructuralismo”, señalaba que con el desarrollo de la personalidad humana bajo el comunismo, los terrenos de dominio de la conciencia sobre el inconsciente serían cada vez mayores. Lo suyo era una apuesta radical al desarrollo de la autodeterminación humana.

[53] Un caso similar ocurrió con Hitler, aunque por razones que tenían que ver con su conservadurismo: se trata de su rechazo a la investigación en energía nuclear (ver al respecto la biografía del Albert Speer).

[54] El “difusionismo” alude a como en la evolución de la cultura humana prehistórica determinados vínculos que se establecían entre unas tribus y otras, entre “civilizaciones”, por ejemplo por intermedio del comercio, o mismo la guerra y las conquistas, unos pueblos transmitían a otros sus adquisiciones culturales. Ver al respecto Cómo el hombre se hizo a si mismo, su obra principal. La dinámica difusionista en materia cultural convive así con otras lógicas de desarrollo de la misma como la de los procesos acumulativos, los desarrollos culturales en paralelo, los vinculados a determinados saltos en calidad y otras.

[55] Peter Gay dice más o menos lo mismo: “Varias veces veremos que los avances de los modernistas fueron no tanto innovaciones bruscas y totalmente imprevistas, y si una conquista gradual, paso a paso, de un territorio desconocido”. Companhia Das Letras, San Pablo, 2009, pp. 90.

[59] Trotsky define con brillantez el significado del “vitalismo”: “En biología, el vitalismo es una variante de este fetichismo que es la presentación de los diversos aspectos del proceso universal sin comprender su condicionamiento interno. A la moral y la estética absolutas, situadas por encima de lo social, o a la ‘fuerza vital’ absoluta y situada por encima de la física, no les falta más que una cosa: un Creador único”. Literatura y revolución, ídem, pp. 121.

[60] Esta frase, acuñada por el movimiento futurista italiano y usada por el fascismo, lleva implícita la idea de que no importa que el mundo perezca (pereat mundus) siempre que el arte y la técnica puedan florecer (Fiat ars).

[61] Walter Benjamin. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Ediciones Godot, Argentina, 2012, pp. 62.

[62] Revista de Filosofía, ídem.

[63] Depero es el caso de un futurista vital que vino a renovar el movimiento futurista en las décadas de 1920 y 1930; se lo consideró el líder del “Segundo futurismo”. Tenía vínculos con los EE.UU., país en el que trabajó a finales de los años veinte, descollando en el rubro de publicidad en la revista Vanity Fair. En el mismo rubro trascendió en Italia, dónde creó algunos de los modelos más originales de las botellas Campari, que se utilizan, incluso, hasta hoy.

[64] “Tecnoantrhopos o el trabajador-soldado guerra, técnica y domesticación humana en la obra de Ernst Jünguer” (1920-1933). Revista de Filosofía, volumen 18, número 22, pp. 111-146, enero-junio 2006. Se debe señalar que el futurismo italiano no llegó nunca a una sintetizar un verdadero estilo: “La pintura futurista, mismo la de Boccioni en su mejor fase, continua siendo una combinación inestable entre un pincel neoimpresionista, un color expresionista crudo y un diseño cubista. Los lemas cortos y provocativos, encarnando un movimiento incesante, serían inspiración suficiente para los nuevos pintores”. Gay, ídem, pp. 278.

[65] León Trotsky, ídem, pp. 98.

[66] Por sus materiales –vidrio y acero-, su estilo futurista y su lógica interna, se trataba de una obra arquitectónica modernista y revolucionaria. Estaba concebida como una torre de 400 metros de alto. Su interior, bajo la forma de una espiral, estaba pensada para contener cuatro estructuras rotativas. En su base, y bajo la forma de un cubo, estaba la casa para la administración de la Internacional, con espacio para conferencias y lecturas. Este primer nivel debía completar su rotación en un año. Sobre ella, una pirámide debía contener el cuerpo ejecutivo, y rotaría una vez al mes. En el tercer nivel, bajo la forma de cilindro, un centro de comunicaciones que rotaría diariamente. Y en la cima, sería colocada una estación de radio. Esta estaba designada para ser transparente, de manera tal que el trabajo de la democracia socialista pudiera ser visto en acción. Información tomada de “Art-mass-production”, Socialism Today, número 154, diciembre 211-enero 2012.

[67] En el contexto de la guerra civil contra la Rusia blanca, la imagen de la cuña roja rompiendo la forma blanca trasmitía un poderoso mensaje que no dejaba dudas en la mente de los espectadores. Se señala habitualmente que esta pieza alude a formas similares a las usadas en mapas militares y, junto a su simbolismo político, fue uno de los primeros grandes pasos de Lisistsky apartándose del suprematismo no objetivo de Malevich.

[68] El movimiento Bauhaus en Alemania fue uno de los focos más importantes del modernismo a nivel internacional en la década de 1920, con Gropius, Mendelsohn y Le Corbusiere buscando desarrollar una “sinergía” positiva entre el desarrollo de la técnica y la humanidad, trabajando con materiales pasibles de ser producidos en masa para recortar costos.

[70] “Las huellas de la historia”, Roberto Sáenz, en www.socialismo-o-barbarie.org.

72] Ídem, Literatura y revolución, pp. 236.

[73] Ídem, pp. 233.

[74] Peter Gay señala que el pintor más “fielmente” surrealista fue René Magritte, cuya especialidad, durante toda su vida, fue la incongruencia entre un título o leyenda del cuadro y la propia obra, entre el tema de la obra y la realidad. La más famosa es La traición de las imágenes (1928/9), dónde se presentaba una pipa y se decía: “esta no es una pipa”. Pero este juego entre lo que se ve y lo que realmente es, caracteriza toda su obra.

[76] A pesar que el futurismo de Marinetti había adscripto al fascismo a partir de 1927, la relación con el régimen en materia de sus gustos artísticos no dejó de ser sinuosa en la medida que este privilegiaba un retorno conservador al clasicismo. Sin embargo, el régimen dejó “ventanas abiertas” al futurismo, dándole la posibilidad de ser partícipe de ciertas expresiones del arte oficial mussoliniano. En 1942, siendo septuagenario, Marinetti se alistó para ir a combatir junto a las tropas italianas al frente oriental (“Canto a los héroes y a las máquinas de la guerra mussoliniana”), incluso acompaño a Mussolini en su última experiencia en la República Social de Saló. Tuvo la suerte, en cualquier caso, de morir en 1944 y no ver –ni sufrir- la caída final del régimen, aunque esto no impidió que el futurismo, como corriente artística, quedara desterrado de la Italia de posguerra.

[77] Speer fue arquitecto y Ministro de Industrias de Guerra de Hitler y escribió unas famosas memorias que hemos comentado en otros trabajos.

[80] En la segunda posguerra Bloch vivirá en la ex RDA y esta realidad hace cierto impacto en su obra, por ejemplo cuando exalta como al pasar el realismo socialista.

[81] Cita tomada de “El mito, Mariategui y Cooke”, de Miguel Mazzeo, un autor populista por antonomasia.

[82] Trotsky y Breton, Marguerite Bonnet, en Lenin, León Trotsky, CEIP, Buenos Aires, 2009, pp. 388. La expresión “eje invisible” es de Trotsky y refería a como este concebía puede hacerse sentir la revolución en una obra de arte.

[83] La Nación Revista, nota de Sabrina Cuculiansky y Emma Livingstone.

[87] León Trotsky, Literatura y revolución, Editorial Antídoto, Buenos Aires, 2004, pp. 164.

[88] Frente de Artistas del Nuevo MAS, Aportes al 5° Congreso, 2009.

[89] Dialéctica de la naturaleza, F. Engels, en Sobre el arte, ídem, pp. 151.

[90] Leonardo da Vinci escribió una obra titulada Tratado de la Pintura que comienza de la siguiente manera: “de si la pintura es o no una ciencia”. Se trata de un esfuerzo mediante de cientos de páginas ilustradas para sacar a los pintores de meros amanuenses ilustradores de capiteles de catedrales, ilustradores de la historia de la Biblia. O sea fundar a la pintura como una nueva “ciencia liberal” y es una suerte de paso fundacional hacia el arte moderno más en general, el arte que surge con el Renacimiento, el de la primera modernidad por así decirlo.

[91] Dice Trotsky respecto del modernismo en general desatado a partir del Renacimiento y el advenimiento del capitalismo: “Después de haber atomizado las relaciones humanas, la sociedad burguesa, durante su ascenso, se había fijado un gran objetivo: la emancipación del individuo. De ahí surgieron los dramas de Shakespeare o el Fausto de Goethe. El hombre se consideraba el centro del universo, y por tanto del arte. Este tema bastó durante varios siglos. Toda la literatura moderna no ha sido más que una ampliación y reelaboración de este tema”. Ídem, pp. 157.