Hoy su figura no significa únicamente rescatar a una artista relegada por el canon, sino volver sobre una obra que desafió las normas estéticas, las jerarquías sociales y los proyectos políticos que hicieron de la diferencia un motivo de exclusión y persecución.
En un célebre pasaje de El capital, Karl Marx afirma que el peor arquitecto supera a la mejor abeja porque, antes de levantar un edificio, lo ha construido previamente en su imaginación. Esa capacidad de proyectar una realidad que todavía no existe y actuar para transformarla, constituye una de las condiciones fundamentales de la praxis humana.
La trayectoria de Claude Cahun permite observar esa relación con una claridad extraordinaria. Escritora, fotógrafa, ensayista, activista revolucionaria y resistente antifascista, hizo de la experimentación estética una forma de intervención política. Sin embargo, durante gran parte del siglo XX su nombre permaneció relegado a los márgenes de la historia del arte, eclipsado por un canon surrealista construido alrededor de figuras masculinas y por una concepción de la creación que privilegiaba al genio individual por encima de las experiencias colectivas.
Cuando su obra comenzó a ser redescubierta hacia finales de la década de 1980, el interés se concentró principalmente en la sorprendente actualidad de sus autorretratos. Aquellas imágenes parecían anticipar discusiones que, décadas más tarde, ocuparían un lugar central en la teoría contemporánea: la performatividad del género, la construcción social de la identidad y el cuerpo como espacio de transformación. Sin disponer todavía del lenguaje con el que hoy nombramos esas experiencias, Cahun ya cuestionaba las fronteras entre lo masculino y lo femenino y convertía la identidad en un proceso abierto y múltiple.
Esa lectura tuvo el mérito indiscutible de devolverla al lugar que merecía dentro de la historia del arte, pero también produjo un efecto paradójico: la artista que concibió toda su producción como una intervención sobre los conflictos de su tiempo, terminó siendo recordada, sobre todo, por haber anticipado los debates del nuestro.
Proponemos volver sobre Claude Cahun desde otra perspectiva. No para negar la potencia de esa interpretación, sino para inscribir su obra en el contexto histórico y político que le dio origen. Sus fotografías, sus ensayos, su militancia surrealista y su resistencia clandestina contra la ocupación nazi no fueron momentos independientes de una misma biografía, sino expresiones de un único proyecto intelectual y político. Comprender esa unidad permite recuperar una dimensión frecuentemente presidida de su legado: la convicción de que la imaginación constituye también un campo de batalla y que el arte, lejos de ser un territorio neutral, participa de las disputas por transformar la sociedad.
Una vida desafiando al orden
Claude Cahun nació en Nantes en 1894 con el nombre de Lucy Renée Mathilde Schwob. Provenía de una familia judía profundamente vinculada al mundo intelectual francés. Su padre, Maurice Schwob, dirigía el periódico Le Phare de la Loire, mientras que su tío, Marcel Schwob, ocupaba un lugar destacado dentro de la literatura simbolista. Desde muy pequeña creció rodeada de libros, periódicos y conversaciones sobre literatura, política y arte, en un ambiente en el que la escritura formaba parte de la vida cotidiana.
Pero esa infancia estuvo lejos de ser apacible ya que cuando aún era una niña, su madre fue internada a causa de una enfermedad psiquiátrica, por lo que gran parte de su crianza quedó en manos de su abuela. A esa experiencia íntima, se sumó otra de carácter social: el antisemitismo, marcando así desde muy temprana edad la vida y visión del mundo de Claude. La Francia de finales del siglo XIX, fue profundamente atravesada por las consecuencias del caso Dreyfus, el cual expuso el peso del nacionalismo y el antisemitismo. Incluso antes de comenzar a producir su obra, Cahun conoció de primera mano qué significaba ser situada fuera de la norma.
No resulta casual que una parte importante de su producción terminara interrogando precisamente aquello que las sociedades presentan como natural. La identidad, el género, la nacionalidad o incluso la autoría fueron, para ella, categorías históricas antes que verdades esenciales, allí donde el pensamiento dominante veía certezas, Cahun encontraba construcciones susceptibles de ser desmontadas.
En 1909 conoció a Suzanne Malherbe y lo que comenzó como una amistad adolescente, terminaría convirtiéndose en una de las colaboraciones artísticas más originales del siglo XX. Con el paso de los años, ambas adoptarían nuevos nombres —Claude Cahun y Marcel Moore— y construirían una obra en la que las fronteras entre vida privada, creación artística y autoría individual se volverían deliberadamente inestables.
Durante mucho tiempo, la historia del arte redujo a Moore al papel de «compañera» de Claude Cahun. Esa caracterización no solo resulta injusta, sino que reproduce una lógica profundamente ajena al modo en que ambas concebían el trabajo artístico. Moore fue ilustradora, fotógrafa, diseñadora y autora de fotomontajes; accionó la cámara en gran parte de los célebres autorretratos de Cahun, intervino en la composición de las imágenes y participó activamente en las decisiones estéticas que definieron el proyecto común. Si la producción de Cahun cuestionaba el mito de una identidad fija, también ponía en crisis la figura del artista como genio solitario. Su obra fue, desde el comienzo, una creación compartida.
Ese desplazamiento también se expresó en la elección de un nuevo nombre. Abandonar el de Lucy Schwob para firmar como Claude Cahun no constituyó simplemente la adopción de un seudónimo, sino que fue el primer gesto visible de una búsqueda que atravesaría toda su trayectoria: demostrar que la identidad no es un destino, sino una construcción. La elección de «Claude», un nombre deliberadamente ambiguo en francés, desactivaba las expectativas asociadas al género incluso antes de que el espectador se encontrara con sus imágenes.
La fotografía se convirtió en el espacio privilegiado para llevar su experimentación hasta sus últimas consecuencias. Frente al lente, Cahun apareció sucesivamente como atleta, dandi, muñeca, marinero, vampiro, monje, androide o personaje teatral. Cada retrato negaba al anterior, ninguno pretendía revelar un supuesto «yo verdadero», por el contrario, cada transformación sugería que la identidad existía únicamente como representación, como una sucesión de máscaras cuya aparente estabilidad dependía de la repetición.
Esta concepción de la identidad como un territorio móvil explica que su acercamiento al surrealismo no respondiera únicamente a afinidades formales, lo que encontró en ese movimiento fue una comunidad de artistas convencidos de que transformar las imágenes también significaba transformar la realidad.
El surrealismo como práctica política
Si los autorretratos de Claude Cahun ponían en cuestión las identidades fijas, su militancia trasladó esa misma desconfianza al terreno de la política. Para ella, la libertad no podía reducirse a una experiencia íntima ni a una conquista individual, también debía expresarse en las formas de organización, en la creación artística y en la manera de imaginar una transformación social. Esa convicción explica que su acercamiento al surrealismo nunca fuera exclusivamente estético.
Con frecuencia, las vanguardias del siglo XX son recordadas por el escándalo que provocaron sus obras o por la renovación de sus lenguajes, sin embargo, para muchos de sus integrantes el objetivo era mucho más ambicioso. El surrealismo aspiraba a desmontar las formas de pensamiento heredadas de la sociedad burguesa, liberar el deseo de las restricciones impuestas por la moral y cuestionar un orden social que consideraban inseparable del capitalismo y de la guerra. No se trataba únicamente de pintar de otra manera o de escribir poemas distintos, se trataba de imaginar otra forma de habitar el mundo.
Esa dimensión revolucionaria resultó decisiva para Cahun. Si sus fotografías ya habían demostrado que la identidad podía reinventarse, el surrealismo le ofrecía un horizonte más amplio: pensar que también podían reinventarse la política, la sensibilidad y las relaciones sociales. La experimentación artística dejaba de ser un ejercicio privado para convertirse en una herramienta crítica.
Su incorporación a los círculos surrealistas coincidió con uno de los momentos más convulsos de la Europa de entreguerras. El ascenso de Adolf Hitler al poder en Alemania en 1933, confirmó que el fascismo podía convertirse en una fuerza capaz de reorganizar el continente. Al mismo tiempo, dentro de la izquierda se desarrollaban intensos debates sobre la estrategia para enfrentar al fascismo, atizados por el desastre de la política estalinista que bloqueó la unidad entre las bases obreras comunistas y socialdemócratas para impedir el ascenso del nazismo al poder. Los debates ya no giraban únicamente en torno a la revolución, sino también alrededor de la defensa de las libertades democráticas frente al peligro de la expansión fascista al resto de Europa.
En ese contexto, Cahun comenzó a participar en la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), una organización que reunía a intelectuales comprometidos con las luchas sociales. Allí firmó, junto con otros surrealistas, manifiestos que denunciaban el triunfo del fascismo en Alemania y reclamaban la construcción de un frente único capaz de enfrentarlo. En otro panfleto, publicado pocos meses después, los firmantes advertían que la lucha contra el fascismo no podía separarse de una crítica al imperialismo francés. Para Cahun, el combate contra la opresión no admitía jerarquías: el nacionalismo autoritario y la dominación colonial respondían a una misma lógica de poder.
Sin embargo, su paso por la AEAR estuvo lejos de ser una adhesión disciplinada. Muy pronto comenzó a cuestionar el creciente control que el Partido Comunista Francés (para ese entonces bastante alineado con los métodos estalinistas de Moscú) ejercía sobre la organización y rechazó los intentos de subordinar la producción artística a una línea de propaganda política. Su temperamento libertario chocaba con cualquier forma de control por parte de los aparatos burocráticos. Cuando desde la dirección de la asociación se propuso estrechar vínculos con instituciones literarias tradicionales, Cahun respondió con ironía: «Si ellas, ¿por qué no la Academia Francesa?». La frase, aparentemente menor, condensaba una convicción profunda, las organizaciones impulsadas por el PC que pretendían administrar la cultura, terminaban reproduciendo (incluso bajo un discurso “revolucionario”), las mismas jerarquías que decían combatir.
Su distanciamiento de la dirección de la AEAR la acercó a los sectores opositores influenciados por el trotskismo y a un pequeño grupo de jóvenes escritores que compartían afinidades con el surrealismo. Allí encontró un espacio donde el marxismo podía dialogar con la imaginación en lugar de disciplinarla. En un texto autobiográfico escrito años más tarde, recordaría que fue el crítico de cine griego Neocles Coutouzis quien la introdujo en la historia de la Revolución Rusa y en el pensamiento marxista. Sin embargo, tampoco terminó de identificarse plenamente con ese ambiente.
Claude nunca se sintió completamente absorbida por ninguna organización política, su pertenencia más sólida continuó siendo el surrealismo. No porque rechazara la acción colectiva, sino porque tenía una forma distinta de entender la revolución. Claude insistía en que la emancipación debía transformar también la imaginación, el lenguaje y el deseo, no bastaba con cambiar las instituciones si permanecían intactas las formas de pensar que las habían hecho posibles. Recordemos que el acercamiento de Claude a estos círculos se produjo en momentos en que el estalinismo era hegemónico en la izquierda, lo cual significaba que replicaban las prácticas burocráticas de los PCs y, debido a esto, la artista termina distanciandose de estos espacios.
En 1934 esa discusión tomó forma en uno de los textos fundamentales de Cahun: Les Paris sont ouverts (Las apuestas están abiertas). Concebido inicialmente como un documento para el debate interno de la AEAR y luego publicado como panfleto, el ensayo constituye una reflexión sobre el lugar del arte dentro de la política revolucionaria.
Su crítica al estalinismo fue particularmente temprana. Mientras buena parte de la intelectualidad de izquierda todavía veía en la Unión Soviética un modelo incuestionable, Cahun denunciaba el empobrecimiento del marxismo reducido a un «materialismo mecánico» y rechazaba el clima de persecución que convertía cualquier diferencia en sospecha de traición. Con mordaz ironía se refería a Stalin como «el brillante jefe» o «el querido guía», evidenciando hasta qué punto el culto a la personalidad resultaba incompatible con cualquier proyecto emancipador.
Pero sería un error leer esa crítica como una renuncia a la revolución, ya que Cahun no abandonó sus ideales socialistas; cuestionó, precisamente, aquello que consideraba su negación. Si el fascismo pretendía uniformar a la sociedad mediante la violencia, el estalinismo amenazaba con hacerlo mediante la opresión burocrática y la obediencia ciega. Ambos compartían, a sus ojos, una misma desconfianza hacia la libertad de pensar.
La imaginación contra el fascismo
Cuando el ejército alemán ocupó Francia en 1940, Claude Cahun y Marcel Moore ya vivían en la isla de Jersey, una de las Islas del Canal que, poco después, quedaría bajo control nazi. Permanecer allí significaba convivir diariamente con el ejército de ocupación, pero también ofrecía una posibilidad inesperada: intervenir desde el interior mismo del dispositivo militar alemán. Fue entonces cuando ambas decidieron convertir los recursos que habían explorado durante años en su obra artística en instrumentos de resistencia política.
Durante casi cuatro años escribieron y distribuyeron cientos de panfletos clandestinos dirigidos exclusivamente a los soldados alemanes, en los cuales no apelaban al patriotismo británico ni buscaban exaltar una épica nacional. Su objetivo era mucho más sutil: sembrar dudas. Hacer que los propios soldados comenzaran a desconfiar de la guerra, de sus oficiales y de la propaganda nazi.
Para lograrlo recurrieron a una estrategia tan ingeniosa como profundamente surrealista. Firmaban los mensajes con el seudónimo «Der Soldat ohne Namen» —El soldado sin nombre—, construyendo la ficción de que aquellos textos habían sido escritos por un camarada alemán. Los escondían en paquetes de cigarrillos, bancos de iglesias, automóviles militares, cementerios e incluso en los bolsillos de los uniformes. Cada panfleto funcionaba como una pequeña intervención clandestina destinada a producir incertidumbre dentro de una maquinaria que dependía de la obediencia absoluta.
El contenido de aquellos escritos tampoco respondía al modelo clásico de la propaganda de guerra. En lugar de proclamas solemnes, Cahun y Moore utilizaron la ironía, el humor, el sarcasmo y el absurdo. Ridiculizaban a los jerarcas nazis, exageraban las contradicciones del régimen y sugerían que la derrota era inevitable. Comprendían que el fascismo no se sostenía únicamente por la violencia, sino también por un sistema de creencias que presentaba la obediencia como una obligación moral, su intervención apuntaba precisamente a quebrar esa ilusión.
Lo notable es que ninguna de estas estrategias suponía un abandono de las búsquedas estéticas que habían definido la trayectoria de Claude Cahun, del mismo modo que sus autorretratos desestabilizaban las categorías de identidad, los panfletos buscaban desestabilizar las certezas sobre las que descansaba la autoridad nazi. En ambos casos el procedimiento era similar: utilizar la ficción para demostrar que aquello que parecía inmutable podía dejar de serlo.
En 1944 fueron descubiertas, detenidas por la Gestapo y condenadas a muerte por actividades de propaganda antialemana. Pasaron meses en prisión esperando una ejecución que nunca llegó debido a la liberación de la isla en mayo de 1945. Aunque sobrevivieron, el encarcelamiento deterioró gravemente la salud de Cahun, que nunca lograría recuperarse por completo y moriría una década después, en 1954.
Vista desde hoy, aquella experiencia permite comprender toda la trayectoria de Claude Cahun bajo una nueva luz, ya que la resistencia clandestina no representó un giro inesperado ni un abandono del arte en favor de la política, sino la expresión más acabada de una práctica que siempre entendió ambas dimensiones como inseparables. Los mismos recursos con los que había cuestionado las identidades, las jerarquías y las certezas del orden establecido, fueron puestos al servicio del combate contra el fascismo. Su experiencia demuestra que las imágenes, las palabras y la imaginación no ocupan un lugar secundario en la historia: también forman parte de las luchas desde las que una sociedad disputa el sentido del mundo.
Quizá por eso el ataque contemporáneo contra la cultura nunca sea un fenómeno secundario, las derechas internacionales tienen como uno de sus primeros blancos al arte y la cultura, y no porque el cine, el teatro, la literatura o los museos representen un gasto excesivo —argumento que suele invocarse para justificar los recortes— sino porque constituyen espacios en los que todavía es posible imaginar vidas distintas de las que el capitalismo presenta como inevitables. En Argentina, el desmantelamiento y desfinanciamiento de organismos como el INCAA, el Instituto Nacional del Teatro o el Fondo Nacional de las Artes no expresa únicamente una política de ajuste. Expresa una concepción del mundo según la cual la cultura deja de entenderse como un derecho colectivo para convertirse en una mercancía sometida exclusivamente a la lógica de la rentabilidad.
Esa ofensiva se corresponde con los demás discursos oscurantistas contra universidades, bibliotecas, investigaciones científicas y expresiones artísticas. Desde la eliminación de fondos para las artes y la censura de determinadas expresiones culturales en Estados Unidos hasta la deslegitimación sistemática de las instituciones públicas de producción cultural en distintos países, el objetivo parece repetirse: reducir la cultura a un bien de consumo, vaciarla de su potencia crítica y convertir la imaginación en un territorio administrado por el mercado.
La vigencia de Claude Cahun excede largamente el reconocimiento que hoy recibe como pionera de la diversidad sexual o de la fotografía contemporánea. Su legado consiste, sobre todo, en haber comprendido que la imaginación es un campo de batalla. Defender el arte, entonces, no consiste únicamente en proteger una actividad cultural, consiste en defender una de las facultades más profundamente humanas: la posibilidad de crear aquello que todavía no existe para convertirlo, con la lucha y la organización, en realidad.
Para nosotros los anticapitalistas, defender el arte significa reconocer que la producción simbólica constituye también un terreno de la lucha de clases, porque allí donde el capital busca mercantilizar toda experiencia humana y donde las nuevas extremas derechas intentan disciplinar la cultura mediante el ajuste, la censura o el desprestigio de las instituciones públicas, defender la independencia de la creación artística se vuelve una tarea profundamente política. Como escribió León Trotsky en Literatura y revolución, «el arte debe abrir su propio camino por sus propios medios». Su independencia es la condición que le permite cuestionar tanto al mercado como a cualquier poder que aspire a domesticar la imaginación. No hay transformación social sin la posibilidad de concebir una realidad distinta de la que existe y, quizá, por eso el capitalismo necesita reducir el arte a entretenimiento, mercancía o lujo prescindible: porque toda imaginación radical contiene, en potencia, una crítica al orden existente.
